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Negros contando (e fazendo) sua história: alguns significados da trajetória da Companhia Negra de Revistas (1926)

Conforme tem sido apontado à exaustão por uma extensa bibliografia especializada, as décadas de 1920 e 1930 representaram momentos decisivos na formulação e consolidação da imagem do Brasil como uma democracia racial, em que o fato de o país ser caracterizado pela miscigenação, não sendo apenas amplamente reconhecido, também se apresentava como motivo de orgulho (cf., p.

ex., Fry, 1982; DaMatta, 1990; Ortiz, 1994; Mota, 1994; Skidmore, 1989; Schwarcz, 1995; Vianna, 1995, Dantas, 1988). Neste contexto, o samba, a mulata, a feijoada, o "estilo brasileiro de jogar futebol", a malandragem, entre outros símbolos, passam, a partir deste período, a ser reconhecidos por toda uma nação como elementos centrais na definição de sua auto-imagem. Graças a uma grande quantidade de trabalhos desenvolvidos em áreas como história das idéias e crítica literária, alguns aspectos do processo de formação e positivação desta auto-imagem brasileira estão já bem claros, em especial a atuação de alguns intelectuais, sendo Gilberto Freyre e Mário de Andrade dois dos exemplos mais marcantes.

Em meio ao processo acima citado, surgiu, em meados de 1926, uma companhia de teatro que apresentava como peculiaridade a negritude de todos os seus membros.

A Companhia Negra de Revistas, que reunia artistas negros de renome como os músicos Pixinguinha, Bonfiglio de Oliveira, Sebastião Cirino e De Chocolat , obteve grande sucesso em todo o segundo semestre daquele ano no Rio de Janeiro e em São Paulo, dissolvendo-se no início de 1927, já bastante enfraquecida por divergências internas. Sua peça de maior sucesso, que permaneceu por um período mais longo em cartaz, Tudo Preto (de autoria de De Chocolat, o fundador da companhia), era caracterizada justamente por debater intensamente os temas mais caros à constituição da identidade nacional naquele momento. Mestiçagem, influências negras na cultura brasileira, racismo, influências regionais diferenciadas em um caráter nacional único, todas questões caras a intelectuais como Gilberto Freyre, eram debatidas por uma companhia negra de teatro perante um público tão amplo quanto internamente diferenciado, seja em termos étnicos, como no aspecto socioeconômico.

Em pleno auge dos debates sobre identidade nacional, mestiçagem e temas afins, como um grupo de negros abordaria tais questões? Que lições o conhecimento desta abordagem da companhia pôde trazer ao enorme conhecimento deste processo já tão estudado anteriormente? Neste contexto, o objetivo central deste artigo é o de estudar, a partir do surgimento da Companhia Negra de Revistas, desde alguns aspectos de sua trajetória e de sua recepção, à possível participação de amplos segmentos da população no debate acerca da identidade nacional nos anos 20. Desta forma, ao formularem-se estas questões, a finalidade não é apreender, de forma pseudo- objetiva, o que os negros, como um todo, pensavam a respeito do intenso debate que se desenvolvia naquele momento. O objetivo seria, antes, exemplificar, através de um grupo de negros que não se encaixa nos limites da história intelectual ou literária tradicional, como pessoas que nunca foram intelectuais, políticos ou membros de grupos de elite podem ter participado ativamente da construção de uma identidade nacional "mestiça". Assim, se quer demonstrar que a tradicional caracterização das atividades negras deste período como meramente "culturais" e "apolíticas" peca por procurar a "política" apenas em movimentos organizados de massa, deixando de notar o tom claramente político de algumas destas manifestações culturais.

O objetivo central deste texto está inteiramente conectado a uma segunda questão: a da importância do processo de massificação cultural no Rio de Janeiro, no período. A cultura de massas é aqui pensada não apenas como veiculadora de idéias que são produzidas totalmente fora de seu domínio, mas sim como importante fórum de debate. Não se pretende, aqui, debater a natureza e a função do consumo massificado na sociedade capitalista, ou pensar a massificação cultural de forma despolitizada, apenas como elemento democratizador da cultura. Neste texto, o termo "cultura de massas" indica, antes, o propósito de descrever a ampliação das possibilidades de veiculação de produtos culturais.

Com isto, pretende-se abordar a diversidade de facetas assumidas pelo processo de reavaliação da "cultura popular" nesse período, de acordo com o contexto estudado. Este é um assunto ao qual tem sido dedicado pouco espaço, com idéias que, formuladas em locais diversos, com finalidades variadas, têm sido freqüentemente generalizadas para todo o país. Assim, textos de Gilberto Freyre sobre o Nordeste, ou dos modernistas paulistas sobre seu estado, são transformados em explicação para todo o movimento de revalorização do "nacional" e do "popular" ocorrido em escala nacional.

Contudo, esta reavaliação foi revestida de peculiaridades em cada região, bastando notar a importância, neste processo de construção de símbolos identitários, da cultura negra urbana no Rio de Janeiro e do cotidiano rural entre paulistas e gaúchos, por exemplo. A reavaliação que levou uma cultura negra a uma posição central na definição da identidade carioca, em parte a mesma cultura temida e desprezada poucos anos antes, permanece como um ponto obscuro da história do Rio de Janeiro. Por que na Capital Federal estes símbolos provenientes da cultura negra urbana, e não qualquer outro tipo de "cultura popular", ocuparam papel tão importante na formação da identidade da cidade? Através de que meios se deu este processo de reavaliação? Tendo em vista as questões colocadas, pretende-se conceber este debate sobre identidades de forma a não colocar intelectuais e políticos fora da sociedade, tentando pensar os mesmos em interação com seu contexto sociocultural. Talvez seja possível argumentar que alguns grupos específicos (modernistas paulistas, regionalistas pernambucanos e políticos estadonovistas etc.) tenham, de fato, ocupado uma posição de grande importância na consolidação da identidade mestiça da nação. Mas estes personagens certamente tiveram suas concepções influenciadas por sua inserção em uma sociedade de massas, no mínimo no nível da necessidade de compreender o material disponível para veiculação da ideologia desejada. Tornou-se lugar comum, por exemplo, apontar a música de Ari Barroso (principalmente as exaltações regionais e nacionais) como prestação de serviço à ideologia de Getulio Vargas. Caso isto seja verdade, o que se tem esquecido de observar é que estes gêneros não foram inventados por Ari Barroso a soldo de Vargas: tais ritmos estavam disponíveis no meio do entretenimento de massas há muito tempo, e certamente por isto foram aproveitados pelo Estado Novo.

A identificação de Vargas com o malandro carioca no teatro de revista do período do Estado Novo (identificação que o ditador soube capitalizar), pode ser citada como mais um claro momento em que altos escalões da política nacional buscam seu intento ideológico utilizando o arsenal cultural disponibilizado pela cultura de massas. Note-se que não se trata de mera apropriação, para fins político-ideológicos, de idéias apolíticas e inocentes circulantes no meio cultural; o malandro e o samba-exaltação eram elementos centrais em um importante debate que se desenrolava, nos meios de comunicação de massa, a respeito do tema da identidade nacional, pelo menos desde a década de 1920 (Gomes, 1998). Assim, o que se pretende aqui não é negar a possibilidade de que alguns intelectuais, políticos e membros da elite possam ter desempenhado papel destacado na definição da identidade nacional; seria desejável, antes, apontar o fato de que os debates promovidos nestes círculos não estavam isolados de discussões semelhantes que ocorriam em um âmbito mais amplo.

A utilização de uma companhia de teatro de revista como fonte para o acompanhamento de idéias circulantes no Rio de Janeiro na primeira metade do século se deve às peculiaridades deste gênero teatral. Em primeiro lugar, era marcado, fundamentalmente, pela utilização do debate sobre fatos da atualidade em suas peças, ao lado da exploração da música popular, do humor malicioso. Em segundo lugar, é uma forma de arte inteiramente inserida na dinâmica da cultura de massas: as peças chegavam a ser apresentadas em três sessões diárias, e quando uma peça começava a perder público, saía de cena. Com isso, muitas vezes as peças entravam e saíam de cartaz com grande velocidade. Bastante significativa, a este respeito, é a definição, corrente na época, segundo a qual, quando o bolo de dinheiro proveniente da arrecadação de uma peça diminuía dois dedos, era a hora de mudar o repertório. Em terceiro lugar, como decorrência de sua inserção na produção cultural massiva, o teatro de revista via-se obrigado a recrutar seu público entre as camadas mais variadas da sociedade. Nesse contexto, a platéia era bastante diversificada, tendo em vista a grande variedade de preços cobrados para se assistir a uma mesma peça.2 Reunindo as características aqui enumeradas, tem-se um gênero do entretenimento de massas que debatia os fatos mais comentados do momento perante uma platéia diversificada, com a permanente necessidade de sucesso. Neste quadro, o intuito de produzir peças bem-sucedidas em termos de público era alcançado através da recorrência de temas centrais no debate da época, dentro dos quais poderiam ser atribuídos sentidos variados por uma platéia bastante heterogênea.3 Se a entrada mais barata para um espetáculo de teatro musicado podia ser comprada pelo valor equivalente ao de um exemplar de jornal, é de se esperar que parte do público fosse recrutado entre uma população que não possuía alto poder aquisitivo. Por outro lado, o preço muitas vezes maior de uma frisa ou camarote indica que uma peça de sucesso deveria dar conta desta variedade de público.

Sendo o debate sobre o caráter nacional um tema recorrente nos palcos da revista carioca, a exaltação do caráter mestiço da nação, nesse contexto, deveria estar balizada pela necessidade de agradar a todos. Neste sentido, o resultado era uma clara predominância de ambientes "populares" nos palcos da revista carioca, que invariavelmente tinha quadros passados em morros, subúrbios e bairros de forte presença negra, como Saúde e Cidade Nova.

Os tipos eram aqueles que ainda hoje aparecem como característicos destes espaços: malandros, mulatas, portugueses, policiais, caipiras recém-chegados, valentões, entre outros. Estes personagens, em especial o malandro e a mulata, serviam como personificação do país.

Contudo, isto não significa que, ao assistir a uma peça em que malandros e mulatas representavam um alegre, festivo e mestiço caráter da nação, todos os espectadores tenham voltado para suas casas convencidos de que esta associação seria plenamente verdadeira, ficando orgulhosos com esta constatação. Isto seria negar a possibilidade de autonomia do consumo massificado. A produção cultural de massas, como nota Michel de Certeau, é necessariamente reinterpretada pelos consumidores. A dificuldade, no estudo deste fenômeno, reside no fato de que esta produção "não deixa aos ‘consumidores' um lugar para marcar o que fazem com os produtos" (Certeau, 1998:39). O fato de estes tipos consagrados surgirem como símbolos nacionais não apenas nas peças do período, mas em inúmeras outras fontes, com inegável recorrência até os dias de hoje, não impede que este repertório comum de símbolos permita interpretações múltiplas. Uma peça deste gênero poderia apenas divertir espectadores que conhecessem dezenas de malandros e mulatas de carne e osso, e que identificariam nos personagens da peça caricaturas divertidas de seus vizinhos e conhecidos. Outros espectadores, eventualmente dotados de preconceitos raciais, poderiam, mesmo concordando com o caráter "típico" de tais personagens, ter uma postura crítica sobre sua importância na cultura brasileira, concordando com o quadro desenhado, mas deplorando tal situação. Cenas deste tipo poderiam ainda reforçar ou desmentir crenças desenvolvidas anteriormente pelos espectadores sobre o caráter nacional.

Há, certamente, outras possibilidades de leitura, mas o que se pretende sugerir é que debates sobre temas como caráter nacional e mestiçagem estavam em discussão em um ambiente muito mais amplo do que em apenas alguns seletos círculos intelectuais. A reavaliação da idéia de Brasil não foi obra de poucos: estava sendo debatida em um ambiente típico da cultura de massas, como o teatro de revista. Obviamente, desta idéia, desenvolvida em dezenas de peças do período, poderiam ser extraídos os mais variados sentidos. A concordância sobre o caráter "mestiço" da nação poderia gerar simpatia, revolta, ou mero divertimento para o público do teatro de revista dos anos 1920. Mas não se pode negar a presença deste debate em um nível mais amplo que o tradicionalmente apontado pela bibliografia.

* Neste contexto, a trajetória da Companhia Negra de Revistas, no segundo semestre de 1926, salta aos olhos como objeto singular para um estudo do período. Esta companhia, fundada por Jaime Silva, cenógrafo português, e pelo compositor De Chocolat, fazia questão de ressaltar o caráter negro de seus componentes a partir de seu próprio nome, assim como da denominação de sua primeira e mais importante peça: Tudo Preto, de autoria de De Chocolat. Em alguns meses de duração, a companhia obteve grande sucesso no Rio de Janeiro e em São Paulo, sublinhando a relação entre cultura negra e caráter nacional.

Neste contexto, compreender a recepção dessa companhia entre o público configura-se como uma excelente janela para o entendimento de alguns sentidos do debate sobre identidades nacionais e raciais nas duas maiores cidades brasileiras nos anos 1920, inclusive por permitir ao estudioso sondar a possibilidade de recepções diferenciadas nas duas cidades.

As poucas linhas dedicadas ao assunto na bibliografia sobre teatro de revista e música popular não são de muita valia nesta tarefa, uma vez que tendem a ressaltar alguns comentários preconceituosos da imprensa da época, indicando que a Companhia teria triunfado brilhantemente apenas devido a seu mérito, vencendo os preconceitos de toda uma sociedade. Contudo, os indícios disponíveis sugerem uma situação mais ambígua. Em primeiro lugar, não haveria porque existir tamanho estranhamento com a presença de negros no palco, visto que os artistas da Companhia Negra de Revistas, inclusive os principais, já eram conhecidos do público há tempos, devido às suas atuações em outras companhias. No próprio ano de 1926, a Companhia de Burletas e Revistas do Teatro São José, grande paradigma do teatro musicado naquele momento, ostentava 36 girls (nova denominação das coristas), ao lado de outras dez, que eram denominadas especificamente de black-girls (Nunes, 1956, v. 3:44). Sendo esta uma seção das companhias voltada basicamente para atrair a platéia masculina ao teatro através do apelo feminino, pode-se notar que a presença de mulheres negras em um palco não era vista como repulsiva à maioria dos espectadores. Os músicos, como Bonfiglio de Oliveira, Pixinguinha e Sebastião Cirino já desfrutavam de ampla reputação no meio cultural do período. Em 1922 e 1923, os cariocas haviam acorrido em massa ao Teatro Lírico, para assistir à companhia francesa Ba-Ta-Clan, que incluía diversos artistas negros norte-americanos em sua Revista Negra. Tal fato deixou impressões duradouras: ‘A Revista Negra' e suas extravagâncias. Um espetáculo do Século XX ultracivilizado. Esses artistas já trabalharam, há dois anos, em nosso Teatro Lírico, fazendo parte da Companhia ‘Ba-Ta-Clan' [em uma foto, dois artistas negros] [. ]. Imagine-se uma revista, representada por atores negros e vestidos de cores berrantes, com uma orquestra de manicômio no cenário, a tocar ‘one-step', acompanhado de um vozerio infernal, entre decorações estilizadas que oferecem perspectivas de ‘arranha-céus' vistas por olhos de bêbado, ou cabanas tropicais à luz de uma lua absurda; acrescentem a isso muitas contorções de macaco, desnudezes de ébano maquilhadas, caricaturalmente, um canto nostálgico de emigrante, todos os contrastes, todas as incoerências . e não se terá ainda feito uma idéia exata.

Mas a gente ri e aplaude; os artistas riem; todo o mundo ri Século XX, Paris, ultracivilização. Porque não se trata de um aspecto selvagem, segundo poder-se-ia supor e segundo dão a entender reclames hiperbólicos. ‘A Revista Negra' possui requintes sutis e sua selvageria passou pelo cadinho colonizador, falando inglês; os comediantes que tomam parte nela reduzem-se a uns indivíduos corretos, de pele escura, que ensaiam conscienciosamente seus números; seus atavios extravagantes estão de acordo com a mais moderna estética; o conjunto possui uma coesão, uma coesão adrede desarticulada, tal como a arte ‘futurista', a ‘troupe', o cenário, os instrumentos filarmônicos, enfim, vêm de Nova York, cidade do progresso mecânico e palpável ("O Teatro em Paris", A Notícia, 8/1/1926).

Toda a complexidade advinda da forte presença de elementos culturais identificados aos negros no cenário da massificação cultural emerge nesta matéria. O primeiro parágrafo conecta, claramente, a manifestação descrita à barbárie, recorrendo a associações já bastante conhecidas. Contudo, o segundo parágrafo do texto complexifica sensivelmente o cenário, indicando (ainda que com uma ponta de ironia) a associação destas manifestações com a modernidade: "Século XX, Paris, ultracivilização". Emerge, então, de modo claro, a ambigüidade com que foi recebida a intensificação da presença, na cultura de massas, de elementos então identificados à cultura negra. De um lado, tem-se a inspiração parisiense, já que uma companhia francesa de revistas, como era a Ba-Ta-Clan, teria apresentado ao público carioca um novo modismo existente na França: o sucesso de produtos culturais associados aos negros, sucesso este que incluía de estátuas africanas ao jazz, passando pela dançarina norte-americana Josephine Baker (Sevcenko, 1992:277-99). Por outro lado, se isto pudesse soar, na França, como mero apelo ao exótico, no Brasil, um país que há tempos procurava resolver a questão racial, e onde negros não eram estrangeiros, mas conterrâneos muitas vezes temidos ou desprezados, a questão adquiriu um outro sentido. Por um lado, a influência francesa permitia a criação de uma atmosfera mais favorável a um aumento da difusão de elementos culturais negros. Mas, por outro lado, esta novidade se chocava com idéias recorrentes de inferioridade racial. Conciliar esta rejeição com uma nova postura, mais receptiva (ou pelo menos condescendente), não parecia ser tarefa fácil para o público de elite.

Contudo, a percepção de que havia, na própria Capital Federal, um grande repertório desta cultura negra agora valorizada em Paris, certamente contribuiu para formar uma atmosfera mais favorável à associação entre cultura negra e caráter nacional, fornecida pela Companhia Negra de Revistas.

Ainda que este fenômeno comportasse uma grande variedade de sentidos, muitas vezes ambíguos, parece claro o estabelecimento, no Brasil dos anos 1920, sob a influência parisiense, de um redimensionamento da cultura negra, ainda que, para muitos, sob a marca do exótico. Pode-se notar a complexidade destas associações entre cosmopolitismo, modernidade, e busca das raízes nacionais no âmbito do entretenimento massificado no programa de uma festa de revéillon no Teatro Lírico: Danças e Canções, nº 1: Extra, pela notável soprano lírico Sra. Inez Mendez (da Companhia Lírica Italiana); nº 2: clássica danças egípcias, pela distinta senhorita Mercedes Moratilia; nº 3: Caracteristic Dances and Songs. Brasil: a) Abigail Maia, a Rainha da Canção Brasileira no seu repertório. b) Otília Amorim e Pedro Dias, em um número sensacional de maxixe. c) Margot e Milton, em um cateretê nortista, de sua original criação. Parte Internacional divesos artistas apresentando vários países: França, Itália, Inglaterra, Espanha, Síria, Holanda e Portugal. nº 4: Modern Dances bailado argentino por La Norma e Wanda di Leo. Danças Norte- Americanas e Valsa Boston, figurada pelo professor Mário Fontes e Miss Florence Elliot. Danças Beduínas e Cantos do Deserto, conduzidos pelo professor Raschid Safadi.

Representação da peça de costumes brasileiros de Artur Azevedo, Uma Véspera de Reis na Bahia. Grande comparsaria, rancho autêntico de pastorinhas, com mise-en-scéne de Eduardo Pereira. Batalha de confete e serpentinas. Grande orquestra, com regência de Rafael Romano. No hall, um quarteto de clarins e a excelente banda de música do trio de guerra 245" (Palcos e Telas, 1/1/1920).

A programação montada pelo empresário José Loureiro, para comemorar a passagem de 1919 para 1920, é bastante útil por vários motivos. Primeiro, torna virtualmente insustentável a tradicional compartimentalização construída entre "cultura de elite" e "cultura popular" para este período. O programa contempla praticamente todos os gostos possíveis, a preços igualmente variados: frisas, 40 mil-réis; camarotes, 35 mil; poltronas, 6 mil; varandas, 6 mil; cadeiras, 4 mil; balcões, 4 mil; galerias numeradas, 2,5 mil; galerias sem número, 2 mil. A distância do preço mais caro para o mais barato, e o número de opções intermediárias, permite supor uma audiência bastante variada, assistindo a um programa que tinha de tudo um pouco. Abria com um espetáculo legitimado pelos padrões eruditos uma soprano lírica italiana para seguir com o exotismo de uma "dança egípcia", e chegar a uma parte de "characteristic dances and songs". Esta tinha início com três danças representando o Brasil, incluindo um maxixe e um cateretê, uma dança oriunda da cultura de massas urbana, e outra simbolizando o fascínio da cultura rural.

Após as danças que representavam outros países, entravam as "modern dances", representadas pelos Estados Unidos, que aparentemente ocupavam, no imaginário do lazer massificado no Brasil, o mesmo papel que lhes foi atribuído na França: o de simbolizar a modernidade e o cosmopolitismo através de seus ritmos bastante adequados à dança.4Após isto, entrava em cena um espetáculo que recorria a um repertório de símbolos bastante diverso: as "Danças Beduínas e Cantos do Deserto, conduzidos pelo professor Raschid Safadi", que, com seu exotismo, tinham muito do imaginário circense, buscando, através de seus espetáculos e melodramas, levar o espectador para lugares distantes.5 Após isto, vinham peças leves, apresentação de um "rancho de pastorinhas", trazendo a inevitável referência carnavalesca das festas de revéillon, e a música, igualmente diversificada, dividida em uma orquestra, um quarteto de clarins e uma banda militar, típico reduto de boa parte dos chorões cariocas. Tem-se, aqui, um programa que retrata, de modo transparente, alguns elementos centrais da massificação cultural dos anos do pós-guerra, em especial no que tange ao entretenimento. As referências cosmopolitas, que traziam um forte apelo "moderno" (basta lembrar as "modern dances") vinham invariavelmente intercaladas com atrações "típicas" ou mesmo exóticas, sem que se tivesse de optar por uma coisa ou outra. Os dois aspectos, o moderno-cosmopolita e o típico-exótico não devem ser vistos como competidores ou contraditórios, e sim como uma expressão particular da modernidade no contexto da massificação cultural do pós-guerra. Neste contexto, localizar as raízes da nacionalidade na cultura popular não parecia ser visto como menos moderno que dançar jazz ou freqüentar um café dançante.6 A construção realizada por historiadores e cientistas sociais para os anos 1920, como um período marcado, de um lado, por uma exibição afetada de uma cultura de elite afrancesada, e, de outro, por uma cultura popular reprimida, não parece ter sido compartilhada pelos cidadãos comuns do pós-guerra, que se divertiam com a soprano lírico Ignez Mendez, mas também com o rancho de pastorinhas, passando pelas danças beduínas do professor Raschid. Não parecia haver necessidade de escolha entre o charleston americano, a valsa francesa e o choro nacional.

Estes componentes da modernidade carioca do pós-guerra misturavam-se diariamente nos palcos da Capital Federal.

* Neste contexto, é possível situar o aparecimento da Companhia Negra de Revistas, que demonstrava, em primeiro lugar, um inegável tino comercial.

Afinal, se a mestiçagem era exaltada no teatro de revista, perante um grupo de espectadores que ia assistir a uma "revista negra", encenada por franceses, por que não tentar um fenômeno semelhante com material nacional? Neste sentido, não é sem importância o fato de que a preparação e a estréia da companhia ocorreram no exato momento em que a Ba-Ta-Clan se exibia no Teatro Lírico, na Capital Federal, o que certamente serviu como encorajamento para a formação da Companhia Negra de Revistas. O próprio De Chocolat certamente sabia o que estava fazendo ao montar a Companhia Negra de Revistas. Afinal, era um cançonetista com duas décadas de experiência no entretenimento de massas, tendo tido, inclusive, a oportunidade de ver, com seus próprios olhos, o sucesso, na Paris do pós-guerra, de elementos da cultura negra. Provavelmente, tenha pensado em explorar, na Capital Federal de 1926, uma demanda que havia percebido, na Paris de 1919, por cultura negra, e em especial por espetáculos com muita música e dança. Em breve, o sucesso de Tudo Preto mostraria que este raciocínio estava correto.

Dentro do pequeno espaço dedicado a Tudo Preto na bibliografia, comumente encontra-se uma narrativa na qual o heroísmo negro vencia o preconceito racial.

Aparentemente, esta tendência nasceu com o crítico teatral Mário Nunes, em um livro, 40 Anos de Teatro, publicado em 1956, que é a fonte principal para muitos estudos sobre teatro, e que em teoria reúne suas críticas escritas entre os anos de 1913 e 1934. No livro, encontra-se a seguinte referência a Tudo Preto: "Duas vezes repleto por um público que queria divertir-se com o grotesco e o ridículo. Enganou-se: assistiu a espetáculo normal, deveras interessante". Contudo, aqui se verifica a construção, por parte do crítico, de uma memória histórica para este evento, pois sua crítica original, publicada no Jornal do Brasil, enfatiza aspectos diferentes da peça. Em meio a uma longa e elogiosa resenha de Tudo Preto, o crítico comentava: Certo o numeroso público que afluiu ao teatro cuidava de divertir-se com o ridículo e o grotesco de tão estranho elenco, mas depressa se convenceu de que ia assistir a um espetáculo interessante, pela maneira correta por que ia ele se desenrolando, com alguns ditos de espírito da comperage, números de canto e dança bem executados e marcados, e até mesmo revelação de pendores artísticos que deixavam a melhor das impressões" (Jornal do Brasil, 1/8/1926).

Entretanto, é duvidoso o fato de que se deva levar a sério tal afirmação a respeito de uma predisposição do público a achar a peça grotesca. Após enfileirar elogios à peça, o crítico torna a comentar tal possibilidade: "Se houve quem fosse, ontem, ao Rialto, pensando que ia ter larga oportunidade de chacotear, muito outro teria sido o ânimo com que saiu." Aqui a situação muda bastante: Mário Nunes refere-se apenas à hipótese de alguém, e não o público como um todo, ter comparecido com a intenção de se divertir com o grotesco da peça. E mesmo assim, o tom da afirmativa sugere tratar-se mais de uma peça de retórica do que a convicção de que tal fato tenha efetivamente se dado. Com efeito, outros críticos fizeram coro com Mário Nunes, e elogiaram bastante a peça. NoJornal do Commercio, o respeitado crítico João Luso comentava a peça: Apresentou-se ontem ao público a Companhia Negra organizada pelos Srs. Jaime Silva e Chocolate. [...] A troupe mostrou-se bem ensaiada, disciplinada. Com o timbre especial da raça, há vozes interessantes; e os coros, com a orquestra ardorosamente dirigida pelo Sr. Pixinguinha, são de agradável efeito.

Entre os artistas, distinguiram-se as Sras. Jandira Aimoré, Djanira Flora, Dalva Espíndola, Rosa Negra e a barbadiana Miss Mons que se exibiu numa curiosa dança africana, trajada de pele vermelha e os Srs. Chocolat, Mingote, Viana e Flores.

Tudo Preto tem lindos cenários de todas as cores e da lavra do Sr.

Jaime Silva.

A sala do Rialto estava absolutamente cheia, fazendo parte da assistência, segundo nos informaram, parentes de todos os artistas L." (Jornal do Commercio, 1/8/1926) Confirmando a boa recepção da estréia, a peça fez grande sucesso: estreando a 31 de julho de 1926, permanece em cartaz até 1º de setembro (uma permanência longa em cartaz, para os padrões da revista), substituída por Preto e Branco, de Waldomiro di Roma, para voltar três dias depois e ficar em cartaz até o dia 19 do mesmo mês, quando a Companhia sai em excursão a São Paulo. Após um período na capital paulista, a companhia se dissolve, aparentemente por divergências internas. Com este quadro, não parece se confirmar a presença de um preconceito violento, generalizado e arraigado em todos os setores do público: pelo contrário, a peça parece ter agradado a muitos. Gilberto Freyre esteve presente à peça, assim como o presidente de São Paulo, Carlos de Campos.

A imprensa negra paulistana não deixou de aludir ao fenômeno como um triunfo do negro brasileiro.7 Em São Paulo, a companhia liderada por De Chocolat obtém destaque na grande imprensa, e Tudo Preto recebe uma crítica extremamente favorável, dando ao teatro de revista carioca um espaço poucas vezes visto na capital paulista.8 Se essa recepção à iniciativa da Companhia Negra de Revistas indica a possibilidade de que um tipo de caracterização dos negros fosse algo muitas vezes encarado de forma positiva no ambiente do entretenimento massificado do Rio de Janeiro dos anos 1920, o conteúdo da peça em muito contribui para reforçar esta impressão. Do início ao fim do texto, De Chocolat parece empenhado em apontar a importância do caráter negro e da harmonia racial no caráter nacional. A peça é aberta com um coro de mulheres negras, que, despertando a admiração dos personagens Patrício e Benedito, os leva a decidir fundar uma companhia só com "gente da raça" para mostrar a "nossa brasilidade", já que havia um empreendimento semelhante em Paris. É possível imaginar que esta referência a Paris, logo na primeira cena, tivesse sobre muitos espectadores o efeito de afastar qualquer suspeita de que a peça promovesse o confronto racial, pois remetia ao tranquilizador e já citado sucesso da cultura negra na Paris do pós-guerra. A associação dos negros com a brasilidade também era um elemento forte, não apenas nesta peça, mas que aparecia em diversos meios e momentos no contexto cultural dos anos 1920.

Sintomaticamente, na mesma cena Benedito afirma que "o preto é quem está na moda. O próprio branco brasileiro, despido de preconceitos, reconhece isto e nos adora". Aqui é explicitada a idéia de uma convivência pacífica entre brancos e negros, idéia esta que posteriormente será associada por muitos à noção de dominação ideológica de uma elite branca sobre negros excluídos. Os próprios homens negros "de verdadeiro valor", que são citados na peça, ajudam a confirmar esta concepção: "Henrique Dias, Cruz e Sousa, André Rebouças, José do Patrocínio, Luís Gama, entre outros". Basta lembrar que, nos cânones da história oficial, Henrique Dias foi o negro que, junto com o índio Filipe Camarão e o branco André Vidal de Negreiros, teria liderado a expulsão dos holandeses de Pernambuco em 1654, em um episódio recorrente para exaltar a idéia das três raças fundadoras de uma nacionalidade mestiça.

Após isto, Benedito aponta o lugar em que deve ser buscada a originalidade da peça: "no norte, na minha saudosa Bahia. Os nossos avós, quando vieram da África, construíram as primeiras palhoças na Bahia, e foram delas que saíram as primeiras mulatas e negras brasileiras". Ao que se segue uma "baiana", cantando uma música com letra cheia de dengues, no mesmo estilo das músicas compostas por Ari Barroso, em especial para Carmem Miranda, nos anos 30.9 Em apoio a esta cena, canta-se "Cristo nasceu na Bahia", composição de Sebastião Cirino e Duque, que se tornaria, a partir de então, um clássico da música popular: "Dizem que Cristo nasceu em Belém A história se enganou Cristo nasceu na Bahia, meu bem E o baiano criou A Bahia tem vatapá A Bahia tem caruru Moqueca e arroz de aussá Laranja, manga e caju Cristo nasceu na Bahia, meu bem Isto sempre hei de crer Bahia é terra santa, também Baiano santo há de ser."10 Patrício nota, então, que não conhecia esta naturalidade de Cristo, observando com entusiasmo: "sim senhor! Não conhecia essa preciosidade! Também, nascido e criado em São Paulo!". Ao que Benedito acrescenta: "pudera, vivendo quase no meio estrangeiro, não tiveste tempo nem ocasião de conhecer o que deverias!". Em seguida, canta uma modinha, "à nossa alma, à sensibilidade da nossa raça!", para que Patrício não a confunda com "romanzas amacarronadas". Nota-se, então, que os dois personagens principais simbolizam dois brasis diferentes. O baiano Benedito, não por acaso tendo o nome do santo de grande popularidade entre a comunidade negra, é visto como verdadeira reserva de uma cultura negra apontada como autêntica, e fonte da mais pura brasilidade. Parecia, aqui, consolidada a associação tão comum ainda nos dias de hoje da Bahia com este imaginário da pureza da cultura negra. Por outro lado, o paulista Patrício desconhece as raízes do que é identificado como "cultura negra", sendo, por isto, caracterizado quase como estrangeiro, em especial por viver em São Paulo.11 A Bahia (por sinal, terra natal de De Chocolat) simbolizaria um "Brasil negro", enquanto São Paulo seria a "Europa no Brasil". No caso, é fácil notar em qual destas duas opções se localizaria a brasilidade verdadeira.

Além da boa convivência entre as raças, a brasilidade seria, também, marcada, na visão da peça, por sua associação com os negros. Uma vedete, descrita no texto como "cançonetista francesa numa luxuosa toilette, ornada de plumas", canta uma canção francesa que a identifica como "Mistinguett brasileira".12 Logo, para abrasileirar uma atriz francesa, De Chocolat não a faz cantar um samba ou usar roupas mais comuns no Brasil. A cor negra de sua pele é suficiente para lhe dar "a graça dos brasileiros". Os símbolos do que é "ser negro" também soam bastante familiares. Um casamento inter-racial é salvo devido à utilização de rezas especiais, pela esposa negra, para impedir que seu marido volte para Portugal. A modinha é apresentada como "refletindo toda a alma sentimental e nostálgica da nossa raça". Uma preta africana canta um batuque. Um outro personagem exalta a feijoada.

Com tudo isto, a primeira reação de um leitor atual de Tudo Preto poderia ser a de pensar que a Companhia Negra de Revistas teria feito uma peça apelando apenas para o lado exótico da "gente da raça", com o intuito de fazer sucesso em uma sociedade preconceituosa. Contudo, este não parece ser o caminho mais frutífero para explicar as semelhanças entre a visão de raça e nação de uma peça que se autodenomina uma "revista negra", e o tratamento do mesmo tema dado por autores que atualmente são rotulados como conservadores, tal como Gilberto Freyre. Afinal, o público do teatro de revista era bastante diversificado, e uma peça certamente não ficaria tanto tempo em cartaz fazendo sucesso apenas entre brancos que queriam rir do exotismo de uma manifestação negra. Além disto, o Teatro Rialto, onde era encenada a peça, não se caracterizava como território de elite. Pode-se, ainda, lembrar da contínua exaltação à peça por parte da imprensa negra paulistana. O fato é que, embora não seja possível afirmar nada em termos conclusivos, os poucos indícios sugerem que a peça foi aceita por amplos setores, não tendo desagradado particularmente à comunidade negra.

Talvez um crítico atual de Tudo Preto ressaltasse, ainda, algumas passagens sobre os negros que dificilmente seriam tranqüilamente aceitas em fins do século XX. Pode-se lembrar alguns momentos que chegam a constranger o leitor atual do texto da peça, devido ao seu gosto no mínimo duvidoso para os padrões posteriores. Um exemplo se dá quando Patrício e Benedito observam que uma peça representada apenas com atores negros daria grande lucro à Light, pois a iluminação teria de ser muito mais forte. Contudo, isto está ligado à dinâmica do teatro de revista, inteiramente inserida na cultura de massas. Por um lado, era necessário satisfazer, ao menos de passagem, espectadores menos propensos a uma aberta exaltação da "gente da raça". Por outro, a cena poderia apenas ressaltar a "escuridão" como peculiaridade dos negros, ainda que isso soe estranho atualmente. De qualquer forma, não se pode correr o risco do anacronismo e postular, a priori, que tal passagem de Tudo Preto soasse mal para os simpatizantes dos negros. Enfim, deve-se sempre ter em mente o caráter ambíguo destas peças, já que, longe de ser "teatro de tese", o teatro de revista visava dar aos temas um tratamento que pudesse satisfazer o maior número possível de gostos. Possivelmente, esta cena seja mais um exemplo desta característica.