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"O que o rei não viu": música popular e nacionalidade no Rio de Janeiro da Primeira República

Não existe razão que um samba não vença é toda minha ilusão e também minha crença (Batatinha ' Lula Carvalho)

Relatando as impressões do escritor carioca João do Rio a respeito do aprofundamento da cisão social provocada pela reforma urbana sofrida pela cidade do Rio em princípios do século XX, Nicolau Sevcenko (1998b:543) comenta: "Na verdade, [como constata João do Rio], surgiam dois Rios de Janeiro frutos da reforma, o da Regeneração, da nova norma urbanística, racional e técnica, e o outro, o labirinto das malocas, do desemprego compulsório e 'livre de todas as leis'".

Porém, os domínios territoriais e sociais dos "dois Rios de Janeiro" muitas vezes se confundiam. Isso provocava a indignação de alguns, como podemos observar numa crônica de 1906, assinada pelo poeta Olavo Bilac, que lamentava a 'selvagem' presença negra na recém-inaugurada Avenida Central, principal ícone da Regeneração: [...] Num dos últimos domingos vi passar pela Avenida Central um carroção atulhado de romeiros da Penha: e naquele amplo boulevard esplêndido, sobre o asfalto polido, contra a fachada rica dos prédios altos, contra as carruagens e carros que desfilavam, o encontro do velho veículo [...] me deu a impressão de um monstruoso anacronismo: era a ressurreição da barbaria era uma idade selvagem que voltava, como uma alma do outro mundo, vindo perturbar e envergonhar a vida da idade civilizada [...] Ainda se a orgia desbragada se confinasse ao arraial da Penha! Mas não! acabada a festa, a multidão transborda como uma enxurrada vitoriosa para o centro da urbs [...] (Bilac, 1906) Tentemos compreender a razão de sua ira, colocando-nos na perspectiva do poeta: a cidade havia sido remodelada para possibilitar a circulação de automóveis e bondes elétricos; no entanto, vinha aquela "enxurrada vitoriosa" de "romeiros da Penha", montados em seu "carroção", desaguar justamente ali, na Avenida Central! Fica evidente a idéia de que o centro da cidade, com sua nova arquitetura e equipamentos urbanos, deveria ser desfrutado apenas pelas camadas mais abastadas da população, enquanto o restante deveria confinar-se às áreas periféricas.

Contudo, essa nova lógica de ocupação do espaço urbano não conseguiria se impor facilmente, como por certo pretendiam seus mentores. Afinal de contas, aquele mesmo território estava tradicionalmente marcado por intensa circulação das camadas mais pobres da cidade. As maltas de capoeira, por exemplo, numerosas durante o Segundo Reinado, disputaram palmo a palmo a hegemonia sobre os bairros centrais da capital.1 As ruas daquela região também eram tomadas pelos populares durante o Carnaval desde meados do século passado, seja jogando entrudo, desfilando fantasiados de velhos, príncipes e diabinhos, de forma autônoma ou como participantes de cordões e zé-pereiras, ou simplesmente assistindo aos préstitos das "grandes sociedades" carnavalescas.2 Além disso, havia também as festas cívicas e religiosas, que pontuavam o calendário do período imperial. Ao lado das festas oficiais da realeza, organizou-se também uma agenda de festas populares, como as cavalhadas, congadas, batuques, folia de Reis e festa do Divino. Grande parte das festividades tinham como palco a área central da cidade (Schwarcz, 1998:247-278).

Porém, além do privilégio de uso exclusivo do centro da cidade pelas elites, as críticas de Bilac deixam transparecer também uma explícita condenação à cultura popular, aliás um outro item caro à política da Regeneração. Dessa forma, a festa dos romeiros seria uma "orgia desbragada" que, por isso mesmo, deveria se restringir ao "arraial da Penha".

Que "alma do outro mundo" era esta que tanto o apavorava? Que ameaça traria quando, insistindo em sair do domínio a ela destinado, adentrava o coração da urbs? A julgar pelo texto, o perigo era que viesse a reinstaurar a barbárie no lugar da civilização. E, como a referência diz respeito à Festa da Penha, um local privilegiado de encontro social e principalmente musical de negros e mestiços, o alvo é certeiro: a condenação recai aqui sobre as tradições culturais negras.

Na verdade, o esforço conjunto das elites e do governo oligárquico da Primeira República ia no sentido de contenção das assim denominadas "classes perigosas",3 especialmente no tocante à sua herança africana. Contudo, apesar das vertigens que causava a Bilac e das tentativas de reprimi-la, a presença negra foi, pouco a pouco, se fazendo sentir na cidade. E isso sob as formas culturais sensíveis da música, da festa, do canto, da dança: havia a popular Festa da Penha, a festa do Carnaval, as rodas de samba na casa das "tias" baianas (em especial a da "tia" Ciata), as sedes das sociedades carnavalescas (ranchos e cordões), os salões de bailes populares e o teatro de revistas, dentre outros divertimentos.

As primeiras décadas deste século marcaram a entrada definitiva do Brasil na chamada modernidade com a introdução do rádio, da gravação de discos, do gramofone e do telefone, entre outros. Contudo, tais benefícios estavam desigualmente distribuídos pelo conjunto da sociedade, ainda que fossem uma aspiração de todos. Como afirma Sevcenko (1998b), as classes populares vislumbravam na modernidade algumas brechas que lhes oferecessem alguma oportunidade de ascensão social.

Nesse sentido, a música oferecia-se como uma possibilidade de inserção das classes populares na era moderna por meio da ainda incipiente cultura de massas. Porém, para fazê-lo, não lhes era possível que se opusessem frontalmente às censuras, aos constrangimentos e às restrições que lhes eram impostos. Afinal de contas, como sabiamente alertava o título de uma peça de teatro rebolado, encenada em 1928, Manda quem pode (J. Cristobal e Sá Pereira).

Nesse artigo, procuro entrever como, por meio da música, as classes populares conquistam a ampliação de espaço social e político durante a Primeira República, observando com quem seus agentes se aliam e com quem se indispõem nessa empreitada. Enfrentando-se indiretamente com as censuras e proibições, suas atitudes combinarão, simultaneamente, acato com desacato, isto é, uma aparente adesão à ordem que esconde sempre um desrespeito à mesma. A galhofa e a pilhéria serão recursos largamente utilizados por eles, tanto em seus confrontos com as autoridades como nas querelas que tinham entre si.

Não foi minha intenção aqui reconstituir a história da música popular carioca nas três primeiras décadas do século XX. O que procurei fazer foi interpretar a maneira pela qual uma certa modalidade de samba, produzida no Rio de Janeiro nas primeiras três décadas do século XX, deixa, paulatinamente, os redutos populares e, ao longo das décadas de 1930 e 1940, vai se firmando, num tempo surpreendentemente breve, como um dos mais destacados ícones nacionais, tanto para dentro como para fora do país. Os outros gêneros musicais produzidos no Brasil passarão então a ser vistos como regionais4 (Vianna, 1995:111).

As tradições culturais negras: entre a repressão e a exaltação No período que medeia entre o final do século XIX e as primeiras três décadas do século XX, observa-se um enfoque ambivalente por parte de literatos, intelectuais e políticos brasileiros em relação à cultura negra. Deparamos com uma condenação de práticas consideradas "bárbaras" e, simultaneamente, com um enaltecimento das mesmas, exaltadas como produtos da "originalidade nacional".

Por um lado, a cultura negra é apreendida pelo critério da falta: as danças e os ritmos negros não têm "estética nem arte" (Freitas, 1985 [1921]:153), não possuem "tom nem som" e tampouco gozam de "espírito e gosto" (apud Rodrigues, 1977 [1933]:157). Os instrumentos musicais dos negros são "rudes", "bárbaros" e fazem uma "algazarra infernal".

Contudo, de outro lado, esboça-se uma visão que tende a conceber essa mesma cultura como dotada de conteúdo, sendo que algumas tradições culturais negras serão, pouco a pouco, representadas como nacionais. Como já notei em estudo anterior sobre a capoeira (Reis, 2000), ao mesmo tempo em que é criminalizada pelo Código Penal de 1890, surge uma representação positiva dessa luta que deplora os que vêem nela apenas o que tem de "mau e bárbaro" e a reclama como "nossa gymnastica nacional, herança da mestiçagem no conflito de raças" (Moraes Filho, 1979 [1893]:257).

Observe-se que o autor dessa assertiva, o folclorista baiano Mello Moraes Filho, busca aqui uma associação entre mestiçagem e nacionalidade, uma vez que a brasilidade da capoeira é atribuída justamente à sua origem híbrida. No entanto, a capoeira que vai se tornando um esporte em âmbito nacional, embora seja uma luta mestiça não é aquela das elites cariocas da virada do século XIX para o século XX, as quais tinham para ela um projeto nacional, mas a capoeira popular baiana, alicerçada em um projeto étnico que ganha importância a partir da década de 1930 em Salvador (Reis, 2000). Porém, é possível notar uma certa proximidade entre algumas idéias e práticas daquela capoeira ilustrada carioca e a capoeira popular baiana. Em ambas, por exemplo, ressalta-se uma forte preocupação em difundir sua prática como um esporte, embora este seja representado de forma diversa.

Não existe, assim, uma ruptura entre esses dois modos de "esportização" da capoeira, observando-se aqui um movimento dinâmico de renovação de sentidos sociais que põe em contato as culturas branca e negra no país. Se, de um lado, a cultura negra se embranquece, de outro a cultura branca se enegrece, o que se desenrola, evidentemente, sob o signo da dominação e tem, como sua necessária contrapartida, a confrontação negra. Para evitarmos a armadilha de uma redução dicotômica da cultura em dois pólos, o "popular" e o "erudito", talvez possamos chamar a esse modelo híbrido da capoeira popular baiana, que se tornou nacional, de uma sorte de "formação cultural de compromisso" (Ginzburg, 1991).5 Também em relação ao maxixe podemos observar uma dupla percepção que aponta, simultaneamente, para a admiração e para a censura. O maxixe ' uma dança e um gênero musical ' teria surgido nos bailes da chamada "pequena África do Rio de Janeiro",6 por volta da década de 1870, tendo se vulgarizado em princípios do século XX. Condenado por ser "lúbrico" e "enquadrar-se admiravelmente dentro da canalhice bárbara" (Efegê, 1974:162) seria, no entanto, levado a Paris, no começo do século XX, por Duque, membro de uma família baiana abastada que se celebrizaria juntamente com suas partenaires nos requebros de la matchiche, a chamada "dança nacional" do Brasil.

Esta dupla perspectiva, que marca particularmente a sensibilidade estética das elites em relação à cultura popular, relaciona-se a um dos grandes dilemas de grande parte dos intelectuais e governantes no que se refere à constituição do corpo político da Primeira República. Naquele momento, os critérios darwinistas sociais eram um empecilho à plena incorporação do negro à esfera pública.

Porém, em contrapartida, as tradições culturais negras, preteridas como sinal de "decadência", eram já parte constituinte da expressão do nacional.

Como explica Maria Lúcia Montes (1998) em sua análise sobre as matrizes barrocas da cultura brasileira, a tradição cultural ibérica barroca no continente americano "era capaz de soldar num mesmo todo o alto e o baixo, as elites e a grossa massa do povo, tendo por mediação fundamental esta forma por excelência sensível, sensual, essencialmente estética, de transmissão de um ethos e de uma visão de mundo representada pela festa" (p.157). No entanto, a partir de princípios do século XIX, com a formação dos Estados nacionais latino-americanos, essa cultura da festa de heranças barrocas, que não separa o sagrado do profano, será aos poucos preterida pelas elites e perderá a hegemonia, permanecendo restrita ao universo das classes populares.

Se no barroco as expressões populares negras se combinavam com a política porque a esfera pública não se separava da privada, a República brasileira, ao laicizar o Estado, irá abandonar aquela gramática política anterior e terá que se enfrentar com a dificuldade de criar as regras de um novo pacto social.

Esse divórcio entre cultura e política atenua-se apenas quando as teorias darwinistas sociais entram em declínio e começa a afirmar-se uma interpretação mais social do país, tendência esta que se tornaria dominante a partir da década de 30, com a publicação dos trabalhos de Gilberto Freyre (1933) e Sérgio Buarque de Holanda (1936), dentre outros.

Na pista do "mistério do samba" O samba carioca, do modo como o conhecemos atualmente, consagrado de norte a sul do país (e mesmo no exterior) como o ritmo nacional por excelência, na verdade parece ter se constituído enquanto tal muito recentemente. Entretanto, ainda que pensemos no samba como um símbolo nacional reconhecido no nível interno, é duvidoso que tenha conquistado plena aceitação. Além do mais, esse processo de legitimação, ainda em curso, é ambíguo, como o é o lugar do negro (ou das manifestações culturais negras) na sociedade brasileira, oscilando ainda entre a exaltação e a detração.

A metamorfose do samba de música negra em música nacional ainda é pouco estudada. Hermano Vianna empreendeu uma primeira análise mais aprofundada sobre esse tema em seu livro O Mistério do Samba (1995). Por meio do estudo do processo de nacionalização do samba no Brasil, cuja ênfase recai sobre o período compreendido entre as décadas de 1910 e 1930, Vianna enfoca a especificidade do padrão de relações raciais no país e a vinculação entre a música popular e a construção da identidade nacional.

Para o autor, a nacionalização do samba é a coroação de um processo secular de interação das chamadas cultura popular e erudita, proporcionada pela atuação de "mediadores culturais", responsáveis pelo intercâmbio de elementos entre essas duas esferas de cultura. Neste sentido, Vianna considera emblemático um encontro entre membros da elite intelectual da época e músicos populares para uma "noitada de violão", ocorrido no Rio de Janeiro em 1926 (1995:19-36).

Contudo, como procurarei mostrar ao longo deste artigo, a conquista da legitimidade do samba foi (e ainda o é) árdua e carregada de conflitos.7 E isso porque não se pode desvinculá-la do processo de reconhecimento social do negro no Brasil. No final do século XIX, a abolição da escravidão pôs fim às antigas relações senhoriais de domínio. Com a ampliação da cidadania para os ex- escravos, a temperatura da tensão racial entre negros e brancos tende a se elevar. Como lembra Lilia Schwarcz (1993), é exatamente nesse momento, quando a igualdade jurídica é conferida a todos, que as teorias deterministas raciais ganham força no país e, ao estabelecerem distinções biológicas e hereditárias entre negros e brancos, acabam por naturalizar a diferença entre as raças.

Nesse sentido, é a perfectibilidade da imensa massa de ex-escravos que estava sendo posta em questão na fundação do novo pacto político republicano, cujos termos estavam sendo então estabelecidos.

O aprofundamento da análise do debate científico da época sobre a questão racial está ausente na análise de Vianna. Ainda que, como afirma o autor, tenha havido, aos poucos, uma positivação do elemento mestiço no país, não se pode ignorar que, desde as últimas décadas do século XIX até o princípio do século XX, predominava um modelo racial de análise que via na miscigenação um sinal de degeneração.

Um caminho para o aperfeiçoamento da raça negra foi apontado pela chamada "teoria do branqueamento". Adeptos do darwinismo social, seus propositores propugnarão pelo branqueamento da população brasileira a ser obtido através de um processo gradativo de seleção natural e social, que conduziria a uma "mestiçagem eugênica", isto é, à depuração das características negras dos mestiços.

O "homem de ciência" João Batista de Lacerda, diretor do Museu Nacional, convicto das idéias do evolucionismo social, foi o representante oficial no Primeiro Congresso Universal das Raças, realizado em Londres, em 1911, onde apresentou seu ensaio "Sur les métis au Brésil". Ele participou do Congresso com a intenção de defender a tese do branqueamento da raça ' a ser atingido por intermédio da mestiçagem ' como forma de resolução do "problema racial brasileiro".

Contudo, é interessante notar que Lacerda atuava como porta-voz do presidente Hermes da Fonseca (1910-14), o mesmo que, no ambiente mais intimista e privado do palácio presidencial, recebera o rancho carnavalesco Ameno Resedá e cuja mulher tocou ao violão o corta-jaca de Chiquinha Gonzaga numa recepção a estrangeiros. Era também o mesmo que comparecera à casa da tia Ciata ' um dos redutos do samba carioca na Primeira República ' para divertir-se nas festas que ocorriam nesse recinto reservado. Mas também era o mesmo que, publicamente, proibira a execução do maxixe pelas bandas militares. Ao que tudo indica, parece que a boa imagem pública não combinava com "africanismos", reservando-se os apreços por essas manifestações negras para as ocasiões em que era possível ficar-se entre quatro paredes.

A posição equívoca das elites em relação às tradições culturais negras aparece aqui com clareza. As relações íntimas que se desenvolveram entre senhores brancos e escravos negros no espaço reservado da casa-grande, deram origem a uma gama de laços pessoais. Após a Abolição, esse passado de contatos interétnicos continua a agir, ainda que restrito à esfera privada. E isso porque, no espaço público da Primeira República, essas relações não podem ser valorizadas, pois isso corresponderia a admitir negros e mestiços como atores desse mesmo espaço.

Parece portanto que, tanto no caso do samba, quanto no da capoeira8 e das religiões afro-brasileiras,9 não há oposição absoluta entre os personagens da trama. Isso nos revela algo sobre a peculiaridade das relações raciais vigentes no Brasil. Nesse sentido, enseja-se um modo de sociabilidade específico que supõe uma cumplicidade entre os círculos eruditos e populares, implicando uma circularidade cultural movida pela contínua domesticação da herança negra e africanização da herança branca.

Em um breve artigo publicado em 1982, Peter Fry (2001) analisou a maneira pela qual o samba e o candomblé, dois itens originalmente elaborados pelos negros sob dominação, teriam sido posteriormente apropriados pelos produtores de símbolos nacionais e da cultura de massas. Na ocasião, o autor interpretou essa conversão de símbolos étnicos em nacionais como uma estratégia política para acobertar e mascarar a dominação racial, dificultando inclusive a sua própria denúncia. Em outro artigo, publicado após 25 anos, Fry (2001) reviu suas conclusões ' inclusive citando Vianna (1995) entre os responsáveis por isso ' afirmando que a sociedade brasileira não pode ser pensada como sendo formada por "dois atores coletivos estanques (elite/povo ou brancos/negros)" (p. 50).

Isso ocorreria porque no Brasil, cuja herança colonial portuguesa tem como marca uma lógica de assimilação, "os candomblés, macumbas e espiritismos contemporâneos são o precipitado de embates e negociações entre elite e povo, brancos e negros, letrados e iletrados [...] ao longo dos anos". Considerando que o racismo não deixou de estar oculto nem de ser denunciado no Brasil, Fry aponta que sua opinião hoje é de que "o Brasil vive em constante tensão entre os ideais da mistura e do não-racialismo [...] por um lado, e as velhas hierarquias raciais que datam do século XIX, de outro" (pp. 50-52).

Se é certo que temos no Brasil um "modo múltiplo" de classificação racial, diferente do "modo binário" norte-americano (Fry, 1995-96), cuja colonização anglo-saxã deu origem a uma lógica segregacionista, não podemos, contudo, deixar de lado a discussão acerca da cultura do poder, substituindo-a por uma ênfase demasiada no poder da cultura como, me parece, faz Vianna (1995), relevando a importância do contexto sociopolítico da Primeira República e dos conflitos sociais do período.10 Vários estudiosos, em busca de nossas especificidades locais, já apontaram para a promiscuidade entre os domínios da ordem e da desordem no Brasil, o que adviria de uma indefinição das fronteiras entre o espaço público e o privado, fruto de uma sociedade altamente hierarquizada e autoritária.11 Antônio Candido (1970) ressaltou a imprecisão das fronteiras entre o público e o privado no país, apontando para um dos "princípios constitutivos da sociedade brasileira" que chamou de "dialética da malandragem", responsável pela interação recíproca do universo da ordem com o da desordem no país. Analisando a obra Memórias de um Sargento de Milícias, de Manuel Antônio de Almeida (escrita entre 1852 e 1853), Candido tenta estabelecer uma simbologia do nacional através da figura do malandro, o qual transitaria, com grande dose de sabedoria política, entre os espaços pouco delimitados do lícito e do ilícito.

A dialética da ordem e da desordem, salienta o autor, é o princípio estrutural que ordena o sistema de referência das relações humanas do livro.

Parece-me que o sabor especial do samba Pelo Telefone (ao qual voltarei adiante), primeiro samba gravado e que obteve grande repercussão na época está, justamente, na denúncia cínica e brincalhona do conluio entre a ordem e a desordem, o que corrobora a proposição de Antônio Candido sobre a presença da ética da "dialética da malandragem" na sociedade brasileira.

Assim, além da ausência do aprofundamento sobre o debate da questão racial, falta também ao trabalho de Vianna (1995) uma maior contextualização do embate político que a nascente República brasileira travou para obter sua legitimação.

Dessa forma, para continuarmos na pista do deslindamento do "mistério do samba", interessa também recuperar um outro debate acerca da natureza e sobretudo da legitimidade do novo regime.

A República que se instaura no país a partir de 1889, refratária à participação política da imensa maioria da população e às suas manifestações culturais, não consegue, efetivamente, republicanizar o país (Carvalho, 1987:161-4). Se, por um lado, o desencanto com a República, no interior das próprias elites políticas, tornava-se evidente ("essa não é a república dos meus sonhos", lamentavam-se alguns descontentes), por outro lado, as classes populares não se reconheciam naquela nação que as confinava, a elas e a sua cultura, a suas "malocas".

Entretanto, para garantir respaldo popular, o regime procurou criar em torno de si uma simbologia. Como mostra José Murilo de Carvalho, o modelo europeu de cidadania que a República persegue a levará a inspirar-se na França para a formação de um imaginário popular. Embora conclua pelo fracasso da tentativa de implantação de uma simbologia republicana, Carvalho realça que as duas únicas tentativas bem-sucedidas foram aquelas em que as autoridades souberam ceder lugar à tradição: no caso do hino ("única vitória popular no novo regime"), herdado do Império, e da bandeira, também inspirada em sua antecessora monárquica. Ou seja, o hino e a bandeira vingaram como símbolos republicanos enquanto reelaboração de símbolos monárquicos (Carvalho, 1990:109-128).

Porém, nessa mesma República podemos observar a existência de grupos e agremiações populares que faziam política a seu modo, ainda que distantes dos canais oficiais de participação (Carvalho, 1987). Um exemplo disso era a Festa da Penha que, como conclui Rachel Soihet (1998:41), após acompanhar detidamente a história da mesma, "tornou-se a festividade mais popular do Rio de Janeiro depois do Carnaval". A grande concentração de grupos musicais, cordões, ranchos e blocos carnavalescos e o entusiasmo popular fariam desta festa uma preliminar das folias de Momo. Alguns que, posteriormente, seriam consagrados como expoentes da música popular brasileira eram seus assíduos freqüentadores, como Sinhô, Heitor dos Prazeres, Pixinguinha, Caninha, João da Baiana e Donga.

Além disso, havia ainda as agremiações carnavalescas. Em sua análise sobre o carnaval carioca entre 1880 e 1920, Maria Clementina Pereira da Cunha (2001), evitando uma abordagem evolucionista do assunto, aponta para o carnaval multifacetado que tomava conta das ruas do Rio de Janeiro desde meados do século XIX. Como mostra a autora, ainda que fosse o modelo "civilizado" do carnaval europeu que se desejasse impor, outras formas populares de folia conviviam com as Grandes Sociedades Carnavalescas desde meados do século XIX e até nelas se inspiravam para organizar seus desfiles, apropriando-se de alguns elementos, mas atribuindo-lhes significações distintas.

Em outro estudo relacionado à multiplicidade de formas de se brincar o zé- pereira durante o carnaval carioca entre as últimas décadas do século XIX e princípios do século XX, Cunha (2002) chama atenção para os perigos de uma leitura presentista para o Carnaval. Suas críticas recaem sobre boa parte da historiografia brasileira relativa ao tema (pp. 383-88) que, ao permanecer no nível do discurso de parte da intelectualidade carioca de princípios do século XX, a qual via na festa de Momo uma marca de brasilidade, acabou por fazer, de forma anacrônica, da história do carnaval "[...] um simulacro da história de uma identidade construída e atribuída à nação [...]" (p. 386). Segundo a autora, construiu-se uma história política linear e etapista para o carnaval brasileiro, sendo este abordado como uma síntese sincrética e festiva da miscigenação racial.

Nesse sentido, Cunha, acertadamente, sugere que, mais profícuo do que ver no carnaval uma festa unívoca e nacional, é procurar ver o que fez dele "um colorido campo de batalha", quer dizer, "[...] manifestação de conflitos em torno de normas e padrões de comportamento, de disputa pela legitimidade da presença de diferentes setores e grupos no interior da festa, em um tenso diálogo social" (ibidem:388).

Assim, devemos ter cuidado para não incorrermos em um anacronismo cultural ao atribuirmos ao samba um sentido de ícone representativo da brasilidade em um momento no qual vários ritmos eram apreciados.

Deve-se atentar inicialmente para a indeterminação do momento histórico vivido pela música popular brasileira das primeiras décadas do século XX. Nos anos 1910 e 1920, observa-se no Rio de Janeiro uma profusão de ritmos nacionais e internacionais: maxixe, tango, tango argentino, tango carnavalesco, toada sertaneja, batuque, embolada, valsa, mazurca, xote, samba, samba carnavalesco, lundu, corta-jaca, marcha carnavalesca, charleston, one step, fox-trot, rag- time, cateretê, samba-canção, choro, choro-modinha, choro-canção, modinha, toada, marcha, marcha-rancho, dentre outros.

Entre os ritmos nacionais, parecem predominar os sertanejos,12 o choro e as variações rítmicas do samba (aliás, nesse momento há ainda uma indefinição em torno da designação "samba", usada para indicar um certo ritmo de origem rural ou urbana, mas também para designar festa ou dança). Na verdade, embora disputem a primazia em relação à preferência dos ouvintes, não há uma oposição entre esses gêneros. João Pernambuco, por exemplo, além dos ritmos nordestinos, compunha também sambas e batuques e, inclusive, sua canção Cabocla de Caxangá (em parceria com Catulo da Paixão Cearense), que divertiu o público no carnaval de 1914, foi gravada sob o rótulo de "batuque sertanejo". Inspirados nessa canção, os que mais tarde ficariam famosos como os 8 Batutas ' cujo repertório era formado por choros, sambas, toadas, valsas e outros ritmos, tendo em sua formação músicos populares que se tornariam célebres como Pixinguinha e Donga ' formaram o Grupo de Caxangá, apresentando-se vestidos em trajes nordestinos.

Se o samba foi, ao longo das três primeiras décadas deste século, conquistando paulatinamente o gosto musical de uma significativa parcela da população brasileira, seu significado não era o mesmo para todos. A visita oficial do casal real da Bélgica ao Rio de Janeiro, em 1920, por exemplo, é um episódio que nos revela como esse ritmo servia tanto para que as elites expressassem a imagem que queriam construir para o Brasil, como também para que as classes populares o fizessem a sua maneira. Assim, supostamente por evocarem a brasilidade com sua música, os 8 Batutas serão convidados a apresentar-se para tocar durante o almoço oferecido ao rei Albert e à rainha Elizabeth da Bélgica no palácio presidencial. Mas os Batutas também aproveitaram o mesmo evento para dar suas arranhadas naquela imagem idílica do Brasil das elites. Em 1921, montaram a revista O que o Rei não Viu. Arranjada pelos dois irmãos Pixinguinha, China e por Dias Pinto, seu título tinha um duplo alvo: referia-se ao mesmo tempo ao músico Sinhô, desafeto dos dois irmãos, e também troçava com a visita do par real belga ao Rio de Janeiro, pois naquela ocasião as autoridades, com a intenção de causar uma boa impressão, empenharam-se na limpeza urbana e, arbitrariamente, efetuaram inúmeras prisões preventivas (Ruiz, 1984:24-25).

Este samba polifônico seria amplificado pelos recursos audiovisuais que a nascente cultura de massas introduzira ' a gravação de discos, a introdução do rádio, a difusão do teatro de revista e a abertura das primeiras salas de cinema, como o cine Palais, no Rio de Janeiro (aí os músicos apresentavam-se antes e durante a exibição de filmes)13 ' resultado de uma árdua negociação entre músicos populares e gravadoras, cantores de sucesso provenientes das classes médias, empresários teatrais, membros da elite e intelectuais.

O desafio que permanece, me parece, é explicar o "mistério do samba", isto é, por que dentre todos os ritmos populares da época, será o samba aquele que se tornará, paulatinamente, o ritmo nacional por excelência. Não pretendo aqui, evidentemente, esgotar o assunto, que ainda requer muito estudo, mas apenas sugerir uma interpretação que contribua para perscrutar esse "mistério" que permanece praticamente insondável, ainda que Vianna (1995) tenha se esforçado em "decifrá-lo".

"Pelo telefone": a indústria fonográfica amplifica a voz do samba Uma das grandes novidades daquele começo de século foi a gravação de discos. A Casa Édison, cuja matriz era norte-americana, foi pioneira no ramo das gravadoras no Brasil e instalou-se no Rio de Janeiro em 1900. Aos poucos, outras gravadoras viriam para a capital federal, dentre as quais: Columbia Phonograph, Victor Record, Favorite Record, Grand Record Brasil, Odeon, Parlophon, Brunswick, Discos Phoenix e Discos Gaúcho (Cabral, 1996b: 8, 18-19).

Em 1916 foi feita a gravação do samba Pelo Telefone. A canção saiu pela Casa Édison, na voz do cantor Baiano, no final de 1916, com a finalidade de lançá-la para o carnaval que se aproximava. Foi registrada na Biblioteca Nacional, em dezembro daquele mesmo ano, como samba carnavalesco, com música de autoria de Donga e letra do jornalista Mauro de Almeida (Peru dos Pés Frios).

O retumbante sucesso do Pelo Telefone fez dele um divisor de águas na música popular brasileira.14 O tema central da canção é certamente um dos fatores que mais concorreram para essa grande repercussão. Trata-se de uma sátira à cumplicidade entre um delegado da polícia e o jogo ilícito, cuja denúncia, aliás, era recorrente na cidade do Rio de Janeiro.

É significativo que a temática do primeiro samba a estourar nas paradas de sucesso tenha sido a revelação dessa aliança espúria que aponta para o conluio entre a ordem e a desordem. No caso da perseguição ao samba, por exemplo, apesar da truculência ser a tônica da atuação policial da época em relação aos sambistas, um depoimento de Donga deixa entrever uma certa cumplicidade entre estes e os policiais, os quais, vale lembrar, tinham muitas vezes a mesma origem social. Inicialmente, o artista recorda-se de ocasiões em que "festas íntimas", realizadas nas residências, eram bruscamente interrompidas por policiais que levavam os moradores ao distrito para dar explicações "por estar dançando samba, este que [hoje] toda gente admira e dança". Mas, em seguida, o compositor lamenta a "falta de sorte dos sambistas", quando a abordagem era efetuada por policiais menos tolerantes para com o samba e seus instrumentos de acompanhamento: "Na Festa da Penha, os pandeiros eram arrebatados pela polícia, por medida de precaução, quando por falta de sorte dos sambistas, não estava de serviço na Penha, o piquete da cavalaria do 1º ou 9º regimentos [...] que sempre nos protegeu" (apud Moura, 1983:73).

Observe-se também nesse relato a súbita interrupção das "festas íntimas" pela polícia, o que revela como o espaço privado das classes populares era continuamente violado. Aliás, os sambas A Polícia já foi lá em Casa (Olegário Mariano e Júlio Cristobal), de 1929, e Se a Polícia Deixasse (Rafael Mujica e Martinez Grau), de 1927, denunciam em seu título, ainda que de forma divertida, a mesma arbitrariedade. Dessa forma, as normas de cidadania que a República introduzira e o alargamento da dimensão individual que a modernidade impunha, ao mesmo tempo que ampliavam o espaço privado das elites, restringiam aquele dos despossuídos (Sevcenko, 1998b:543-44).

Foi também a apreensão de um pandeiro na famosa Festa da Penha que deu origem a uma passagem reveladora dessa mesma imbricação entre a ordem e a desordem. Nela estiveram envolvidos o afamado sambista João da Baiana, filho de baianos, e, nada mais nada menos do que o caudilho gaúcho senador Pinheiro Machado, um dos políticos mais influentes da República Velha. Quem narra o episódio é o próprio João da Baiana: A polícia perseguia a gente. Eu ia tocar pandeiro na festa da Penha e a polícia me tomava o instrumento [...] Houve uma festa no Morro da Graça, no palacete do (senador) Pinheiro Machado e eu não fui.

Pinheiro Machado perguntou então pelo "rapaz do pandeiro". Ele se dava com os meus avós, que eram da maçonaria. Irineu Machado, Pinheiro Machado, marechal Hermes, coronel Costa, todos viviam nas casas das baianas. Pinheiro Machado achou um absurdo e mandou um recado para que eu fosse falar com ele no Senado. E eu fui [...] Ele então perguntou por que eu não fora à casa dele e respondi que não tinha aparecido porque a polícia havia apreendido o meu pandeiro na festa da Penha. Depois, quis saber se eu tinha brigado e onde se poderia mandar fazer outro pandeiro. Esclareci que só tinha a casa do seu Oscar, o Cavaquinho de Ouro, na Rua da Carioca. Pinheiro pegou um pedaço de papel e escreveu uma ordem para seu Oscar fazer um pandeiro com a seguinte dedicatória: "A minha admiração, João da Baiana.

Pinheiro Machado". (Cabral, 1996a:27-8) Este depoimento revela a presença de figuras ilustres da época, entre elas um presidente da República, marechal Hermes da Fonseca (1910-14), e seu aliado político, o senador Pinheiro Machado, na casa das "tias" baianas. Também um outro presidente do país, Venceslau Brás (1914-18), ficara muito grato à tia Ciata por tê-lo curado de um ferimento na perna por intermédio de rituais religiosos afro-brasileiros.