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Um forrobodó da raça e da cultura

A noite de 11 de junho de 1912 testemunhou um fenômeno de dimensão ainda não devidamente reconhecida em seu impacto e significação para a cultura urbana carioca e para o desenvolvimento do conceito de identidade nacional que se tornaria prevalecente nas décadas seguintes. Era a estréia de Forrobodó, burleta escrita por dois jovens jornalistas da alta classe média do Rio de Janeiro ' Luís Peixoto e Carlos Bittencourt ' com música da celebrada Chiquinha Gonzaga, numa produção da Companhia de Operetas, Burletas e Revistas do Teatro São José.

Naquela tarde, o teatro estava em atividade febril como costuma acontecer nas estréias, mas o ambiente era de incertezas. O empresário Pascoal Segreto, que estava se tornando o todo poderoso rei da praça Tiradentes, e tinha o faro do sucesso, não confiava na peça. Sua falta de entusiasmo e apoio financeiro já havia causado umas tantas postergações da estréia. Afinal, aqueles neófitos tinham tido uma idéia assaz esdrúxula e audaciosa: escrever uma peça baseada na comunidade negra carioca, com seus característicos linguajar, música, dança, personagens e preocupações cotidianas.

Luís Peixoto deixou o teatro mais cedo, acabrunhado, temendo o insucesso. Os técnicos e cenógrafos iam e vinham na costumeira excitação de última hora, mas também não escondiam seus sentimentos. O ator principal, Alfredo Silva, tratava de tirar de Carlos Bittencourt suas últimas ilusões. A julgar pelo relato que nos chegou através de Marisa Lira (1978), a única a confiar plenamente no êxito era a experiente Chiquinha. E ela estava certa. Forrobodótornou-se um dos maiores sucessos do teatro brasileiro de todos os tempos, sendo apresentado mais de 1.500 vezes consecutivas, estatística que, se não é muito confiável, é suficientemente eloqüente para dar a dimensão do fenômeno, que aparece ainda como mais extraordinária se pensarmos nas dimensões da população e dos freqüentadores de teatro de então.

A estréia causou imediata comoção e a peça passou a merecer uma atenção da imprensa nada habitual para este gênero de espetáculo. Segundo O País(17 e 26/ 6/1912 e 12/7/1912), jornal em que Carlos Bittencourt trabalhava, nas primeiras semanas o público brigava histericamente por ingressos na bilheteria e a aglomeração diante do teatro às vezes chegava a obstruir a passagem dos bondes, forçando a polícia a intervir. As 22 sessões semanais de Forrobodólotavam com meses de antecedência, algo inédito na história das diversões públicas da cidade. Tamanho sucesso sugere perguntas como as que Gramsci (1985, p. 120) formulou ao estudar a literatura popular italiana: Por que esse produto se tornou tão consumido? A que necessidades satisfazia? No presente ensaio, examinarei vários aspectos relacionados à produção de Forrobodó' texto, música, cenário, figurinos, atuação ', enfrentando os limites da escassa informação que sobreviveu para buscar algumas possíveis respostas.

Lancemos primeiro um olhar nos autores. A dupla de escritores, como já disse, estava ainda engatinhando na indústria do entretenimento, em que teriam longa e bem-sucedida carreira. Com seus vinte e poucos anos cada um, já haviam colaborado, com boa resposta de público, em alguns esquetes cômicos que seguiam a fórmula de tratar de maneira bem humorada a cultura carioca dos bairros populares e subúrbios. Ambos já estavam razoavelmente estabelecidos como profissionais de imprensa ' Peixoto como ilustrador e chargista desde os 14 anos e Bittencourt como repórter policial conhecido pelas reportagens em prosa rimada. Mas se alguém tinha reconhecimento público suficiente para atrair fãs ao teatro era a compositora e maestrina (como era usualmente chamada) Chiquinha Gonzaga. E parece não haver dúvida de que sua partitura foi em grande parte responsável pelo sucesso de Forrobodó.Os jornais referiram-se à sua música como "admirável" (Correio da Manhã, 12/6/1912), "buliçosa" (A Noite, 12/6/1912), "leve e saltitante" (Correio da Noite, 12/6/1912), "espontânea, brejeira e tem uns maxixes de levantar um morto da campa" (Gazeta da Tarde, 12/6/1912). Na Folha do Dia, José Caetano (provavelmente um pseudônimo) simplesmente declarou: Para [a burleta] escreveu a inspirada maestrina Francisca Gonzaga uma das suas melhores partituras, caracteristicamente nacional, casando- se admiravelmente com o assunto e dando-lhe extraordinário brilho.

Só a música, pode-se dizer sem medo de cair em erro ou exagero, garante o sucesso da peça. Tem uns versos encantadores (Folha do Dia, 12/6/1912).

Mais do que a opinião crítica, o sucesso popular da partitura de Chiquinha comprova a importância da compositora na transformação de Forrobodóno fenômeno que se tornou. A canção Não se impressione, em particular, logo passou a ser cantada em toda parte. Mas arrisco dizer que a excelência do trabalho de Chiquinha não explica a sensação de novidade que envolveu o espetáculo. Não tenho a competência técnica para analisar sua partitura e qualidade musical, o que seria importante para uma avaliação mais exata de seu impacto naquele momento, mas a carreira da compositora não ficou marcada pelo que ela fez especificamente neste espetáculo. Desde que fez suas primeiras tentativas de composição para o teatro, em princípios dos anos de 1880, a ligação de Chiquinha com a cena só fez crescer e chegou a seu ápice na época da estréia de Forrobodó.No Teatro São José, ela trabalhou intensamente, já havia criado a partitura de ao menos dois espetáculos antes deste e logo em seguida começaria a trabalhar no próximo.

A criação no teatro musical ligeiro do período obedecia a um ritmo de linha de montagem, com os espetáculos se revezando rapidamente em cartaz. Chiquinha ainda compunha para outras companhias, como a de Álvaro Colás, para quem musicou Pudesse esta paixão , estreada no Teatro Apolo no final de 1912 (O Imparcial, 2/1/1913). As apreciações críticas com freqüência referiam-se à sua música como "característica" (ver citação de José Caetano, anteriormente), o que era um código bastante preciso para aludir ao uso de ritmos populares afro- brasileiros, em especial o tango brasileiro ou maxixe.

Mas se o gênero ainda era considerado escandaloso, nem por isso era novidade, pois a dança e o ritmo do maxixe já estavam presentes nos palcos cariocas pelo menos desde que o ator Vasques, em 1883, criou o personagem do caradura, um malandro maxixeiro (Tinhorão, 1978, p. 60). Artur Azevedo, com sua autoridade, ajudou a consagrar o gênero ao usar o tango As laranjas da Sabina na sua revista A República, de 1890. A própria Chiquinha teve seus maxixes no palco ao menos desde 1897, quando o famoso O gaúcho, que se tornou conhecido como O corta jaca, fez sua estréia na revista Zizinha maxixe, de Machado Careca.

No momento da estréia de Forrobodó, o maxixe, como dança e como gênero musical, já se tornara indispensável para o teatro musical ligeiro carioca, com crescente aceitação ao longo de vinte anos. É verdade que ainda provocava enormes reações e resistências, sobretudo entre as classes mais altas, mas a fortaleza do conservadorismo começava a apresentar fraturas.

Desde o começo do século XX, la matchicheviajava pela Europa. Na segunda década, chegava aos Estados Unidos através do casal de bailarinos Vernon e Irene Castle. Um processo cultural semelhante, aliás, vinha ocorrendo nesse país, com novas formas de dançar e representar que se associavam a um processo de mudança de valores morais, provocando, com efeito, reação do público.

Naqueles tempos [1905 a 1913], a América estava se desnudando de velhas coibições, até o mais íntimo das roupas de baixo de lã. As saias subiam acompanhadas por assobios [ ]. A valsa e o two-steperam gradualmente retirados das pistas de dança pelo compasso sincopado do ragtimeem danças sensuais como o turkey trot(trote de peru), o grizzly bear(urso pardo), o bunny hug(abraço de coelho) e o maxixe (Green e Laurie, 1985, p. 6, trad. minha).

Entre 1909 e 1910, a dupla de maxixeiros Duque e Maria Lino dançou com enorme sucesso em Paris, Londres e Berlim. Duque abriu uma academia para ensinar o "tango brasileiro" aos parisienses. Com outra parceira, a francesa Gaby, dançou para George V da Inglaterra, para Henri Poincaré, presidente da França, e, em 1913, para o papa Pio X, que queria conferir se a dança era aceitável aos cristãos. Claro que o tango de Duque era muito mais estilizado e menos ousado do que o maxixe dançado pelas classes baixas cariocas em seus bailes, ou mesmo pelos artistas do teatro musical. Mas para a intelligentsiabrasileira em sua busca de uma "cultura nacional", era difícil lidar com a idéia de que aquelas músicas e danças tão vulgares, tão associadas com a população negra, pudessem representar o Brasil com sucesso no exterior.

No entanto, sinais de que a resistência dos intelectuais não era tão homogênea podiam ser percebidos, e o número dos que aceitavam o maxixe como "caracteristicamente nacional" aumentava. Não é de se espantar que o sucesso na Europa tenha sido crucial para essa aceitação. Os atores, que contavam entre os principais aliados da absorção da cultura das ruas pelos palcos, ganhavam um argumento de peso na defesa de sua arte. Asdrúbal Miranda, que fazia parte do elenco de Forrobodó, declarou numa entrevista: O maxixe é uma dansa exclusivamente nossa, como são o café e o sabiá.

O governo constantemente gasta rios de dinheiro para introduzir na Europa [ilegível]. Tem conseguido alguma coisa mas não tanto quanto os que espontaneamente no Velho Mundo, ao som do Vem cá mulata, movimentam as pernas e o corpo no remelexo característico da nossa dança (O Imparcial, 2/1/1913).

Num artigo de 1914, o escritor e homem de teatro Álvaro Moreira observou que na França o maxixe já vinha chamando a atenção de poetas e dramaturgos (Fon-Fon, 4/4/1914). Mas isso não era suficiente para ganhar a aceitação dos círculos conservadores. Em 1917, Coelho Neto, então diretor da Escola Dramática, terminava uma palestra sobre dança dizendo que "não temos uma dança própria. E isso porque não temos ainda uma raça definida" (O Imparcial, 1/7/1917). Nesta afirmação fica evidente o grau de sobreposição entre as noções de raça e de nacionalidade: franceses e outros povos europeus têm uma nação por constituírem uma raça definida, homogênea.

Tanto as elites políticas como as religiosas do país compartilhavam a dificuldade em se relacionar com a heterogeneidade social e cultural e, em especial, com os traços que pudessem ser associados a uma origem africana. O que, aos olhos europeus, poderia ser visto como um exotismo merecedor de atenção, aqui aparecia como a marca de nossa vergonha. Assim, enquanto o próprio papa reagia favoravelmente à apresentação de Duque, o cardeal Arcoverde proibia a dança para os católicos brasileiros. O famoso episódio da reação irada de Rui Barbosa ao fato de Nair de Teffé tocar o Corta jaca no palácio do Catete ocorreu significativamente no mesmo ano da estréia de Forrobodó.

A controvérsia, portanto, corria solta, mas o maxixe e os ritmos "característicos" usados por Chiquinha na peça não eram mais nenhuma novidade.

Ao contrário, poder-se-ia dizer mesmo que os cariocas sofriam de uma superexposição à polêmica. O que era novo, ao menos para as platéias de classe média e alta, freqüentadoras dos principais palcos da cidade, era o fato de o espetáculo ser todo centrado em torno do próprio ambiente sociocultural de onde emanara o maxixe. Esta fora a grande contribuição de Luís Peixoto e Carlos Bittencourt.

A maior parte das apreciações críticas, além de elogiar o trabalho da maestrina, realçava o grau de verdade com que os autores conseguiram reproduzir a atmosfera, os costumes e a forma de falar das populações dos bairros pobres do Rio de Janeiro ' ou, nas palavras de um crítico, "os hábitos do povo da lira" (Imprensa, 12/6/1912). A seguir alguns dos seus comentários: Escrita com muita verve, sem excesso de pimenta [ ], [Forrobodó] constitui um estudo muito bem feito da vida nos nossos arrabaldes modestos. [ ] Os autores tiveram felicidade na observação dos tipos (Correio da Manhã, 12/6/1912).

Os citados autores [ ] fizeram a peça com a mais fiel observação de um "baile-quermesse" e num clube da Cidade Nova, e com a mais flagrante verdade, copiando fielmente tipos e acontecimentos, tiveram o melhor resultado (Imprensa, 12/6/1912).

Os autores [ ] procuraram exibir os tipos, os costumes, as usanças e as peripécias de um forrobodó de massadas, em um clube recreativo da Cidade Nova. E conseguiram-no com graça e observação flagrante, trazendo o público em constantes gargalhadas na successão das cenas (Jornal do Brasil, 13/6/1912).

A expressão "forrobodó de massadas" merece um comentário. Raul Pederneiras publicou um glossário de gírias cariocas em 1920, em que registra "massadas" como "pretextos, negaças, subterfúgios" (p. 33). Em vários textos de revistas da época, no entanto, o termo é usado com conotação positiva, significando "algo nosso, com a nossa malícia", o que também parece ser o caso aqui. A associação com os movimentos da capoeira não é difícil de ser feita: o corpo que ameaça ir para um lado e vai para o outro, sempre ocultando de onde sai o golpe, sempre iludindo o adversário. Essa manha ou jogo de refugos reaparece em diversas expressões de gíria como uma característica da cultura popular afro- carioca.

A despeito de todas as boas críticas, do elogio unânime que a imprensa fez a Forrobodó, há que se tomar cuidado na análise de seu significado. Vários elementos externos influenciavam as boas e más críticas de teatro. É notável como os termos usados nas diversas críticas mencionadas se assemelham. Não seria de se espantar se elas tivessem sido escritas com base num material distribuído pela própria produção da peça. A crítica de teatro especializada era, na verdade, ainda inexistente e, exceto em casos como o de Artur Azevedo, que atuava como homem de teatro e jornalista, os articulistas não estavam em melhores condições de expressar um julgamento do que o leitor médio. É perfeitamente plausível que um produtor influente como Pascoal Segreto procurasse obter boas críticas para seus espetáculos e que profissionais da imprensa, como os autores de Forrobodó, contassem com a boa vontade dos jornais.

Por outro lado, as idiossincrasias de um dono de jornal poderiam conduzir a uma crítica tanto positiva como negativa. Entre os próprios jornalistas, havia os que simpatizavam com o teatro musical ligeiro e se dispunham a promovê-lo.

Elogios enfáticos a qualquer peça nacional eram mesmo comuns à época. E havia os que sistematicamente o denegriam, clamando por um teatro "sério" que um dia redimisse os palcos brasileiros.

Com tais precauções em mente, voltemos às críticas já mencionadas, pois ainda será possível tirar-lhes algum proveito. Os comentários em geral concordaram em que a observação dos autores fora fiel ao seu objeto: um autêntico forrobodó de massadas. Mas se tais críticos/comentaristas não estavam bem preparados para exercer a crítica teatral, tinham ainda menos critério para falar da cultura dos bairros pobres e predominantemente negros do Rio de Janeiro. O que Bittencourt e Peixoto escreveram não estava muito distante da visão estereotipada dos negros compartilhada pela alta classe média carioca, com a diferença de terem os autores um real interesse pela cultura popular. A informação que podemos reter, portanto, é que as imagens criadas por Forrobodócorrespondiam ao que jornalistas brancos de classe média imaginavam ser um baile popular de populações negras da Cidade Nova, suas formas de comportamento e seu jeito de falar.

Havia da parte dos autores uma clara intenção de usar essas formas de se comportar e de falar, características de determinado grupo social, para transformá-las em características da cidade, o que é revelado no subtítulo da peça: "uma burleta de costumes cariocas". E, assim, os comentaristas completam o movimento de generalização da cidade para o país.

Forrobodóé, para quem percebe da gíria nacional, um forrobodó completo; uma encrencana Cidade Nova, após afinado baile, que se realiza á moda dos bailes daquela zona (A Noite, 12/6/1912).

A linguagem transforma-se em nacional da mesma forma que a música de Chiquinha é chamada de "caracteristicamente nacional", isto é, o nacional centrado no povo, que nos distinguia das demais culturas (européias) com que as elites se identificavam. Na sua busca do "nacional", uma parte da intelligentsia começava a olhar para um sujeito muito mais próximo do que o índio idealizado do Romantismo ou o caipira caricatural. Uma população urbana pobre, majoritariamente negra ou mestiça, que vivia ao seu lado ou mesmo dentro de suas próprias casas como empregados domésticos, começava a se oferecer a esses intelectuais como a chave para a especificidade brasileira.

No mundo da música, o diálogo criativo entre uma tradição erudita européia e uma popular de forte ascendência africana já vinha de longe. A contaminação da linguagem literária por aquela presente nas ruas tinha história bem mais recente, e talvez possamos identificá-la mais fortemente em autores naturalistas como Aluísio de Azevedo. No teatro oitocentista, França Jr. fazia uso ocasional da gíria. Os musicais ligeiros passaram a incorporar cada vez mais termos do vulgo, mas foi entre atores de extração popular, como Vasques ou Xisto Bahia, em pequenos atos cômicos que se inseriam em espetáculos mais amplos, que essa circulação passou a ser maior. No começo do século XX, a absorção da linguagem das ruas pelo palco passou a ser um traço das revistas.

A Luís Peixoto e Carlos Bittencourt atribuía-se o uso da "gíria capadócia" em Forrobodó. Eis aqui mais um termo ligado à idéia de subterfúgio e marcado pela ambigüidade. "Capadócio", como várias palavras ligadas à cultura afro-carioca, variava entre uma conotação negativa e outra positiva. Nos dicionários, e portanto na linguagem oficial, aparece como sinônimo de fanfarrão ou canalha.

Naquela virada de século, era termo freqüentemente associado ao capoeira e, por extensão, com indivíduos de classe baixa, em especial os negros, como na expressão "gíria capadócia". Também mantém proximidade com "povo da lira", embora este aluda mais a uma boêmia ruidosa e festiva. Em todo caso, esses significados convergem numa idéia de desordem e, no limite, de arruaça. A linha da percepção positiva ou negativa desses conteúdos era muito tênue, e sobre ela caminhavam os intelectuais boêmios, em grande parte jornalistas, que se fascinavam pela cultura popular da cidade. A palavra "capadócio" acabou por se tornar obsoleta e foi substituída por "malandro", que herdou muito de sua duplicidade.

Peixoto e Bittencourt não foram os primeiros a usar a gíria capadócia no palco.

O mérito, ou a pecha, de acordo com o ponto de vista, coube ou era atribuído a João Foca (pseudônimo de Batista Coelho), em sua opereta Não venhas, de 1904, que, aliás, também contava com maxixes de Chiquinha Gonzaga. Delso Renault (1980, p. 132) menciona que a insolência de Foca teve enorme repercussão naquele momento. Anos depois, em 1917, um crítico lamentava a hegemonia do "gênero forrobodó" nos palcos, atribuindo a Não venhaso pecado de ter aberto as portas do teatro brasileiro para a gíria (Comédia, 3/2/1917).

Forrobodó, portanto, não foi inovador nem na música nem na língua. A novidade estava na escala em que a peça procurava recriar o mundo existente por trás dessas linguagens. Esse mundo era percebido ao mesmo tempo como próximo e distante, o que pode ser atestado nas palavras de José Caetano, o mesmo crítico que chamou a música de Chiquinha Gonzaga de "caracteristicamente nacional": [A peça] é um estudo consciencioso, hábil, cheio de graça e de observação dos bailes realizados em certa parte da cidade, e que toma determinado pessoal que fala diferente de nós e cujos usos e costumes, pitorescos, sem dúvida, transportados para a cena, não podiam deixar de dar, como deram, os mais seguros efeitos de curiosidade (Folha do Dia, 12/6/1912).

A forma como as populações negras dos bairros pobres do Rio de Janeiro falavam era tão exótica para um carioca das classes média e alta quanto para um estrangeiro que dominasse o idioma culto, digamos, um português. Forrobodóé cheia de expressões que requeriam da platéia certa intimidade com a gíria afro- carioca ' como "dar a lata" (esnobar, ignorar) ou "desinfeta o beco" (saia, vá embora). Essa alteridade na linguagem era paradoxalmente usada como uma marca coletiva da cidade ou mesmo do país.

Tal foi o movimento criado por Peixoto e Bittencourt na peça: eles não estavam fazendo uma reprodução exata da realidade e provavelmente nunca tiveram essa intenção; mas por meio de uma apropriação e transformação artística do real, com o objetivo principal de divertir, estavam oferecendo imagens e símbolos identitários para uma população que não se reconhecia nos projetos identitários prevalecentes entre as elites. E para produzir diversão, a caricatura e o estereótipo eram armas poderosas.

Para conseguir o efeito "característico" da linguagem, os autores utilizaram-se de três mecanismos principais: o uso intenso de gíria; erros gramaticais comuns em meios de baixa escolaridade (como em concordâncias verbais e de número ou em formas de pronunciar palavras); e o uso de construções rebuscadas e afetadas, incluindo o uso impróprio de expressões eruditas e em língua estrangeira, principalmente o francês. Não houve, no entanto, maior preocupação com a coerência. O personagem do Guarda, por exemplo (um guarda noturno, de quarteirão), às vezes fala com correção surpreendente, às vezes, com todos os vícios e marcas de uma fala rústica, quase dialetal.

A intenção de fazer graça pelo exagero aparece de forma clara no personagem Escandanhas ' o secretário da Sociedade Flor do Castigo do Corpo da Cidade Nova, clube em que se dá o forrobodó. Ele é considerado muito inteligente pelo grupo e usa uma linguagem extremamente empolada (e incorreta) que resulta num xarabiá sem sentido. Barradas, o presidente do clube, é um pequeno comerciante português, com sua maneira própria de falar, também baseada em estereótipos, no caso dos imigrantes pobres portugueses, com seu sotaque e erros gramaticais.

Madame Petit-Pois, o personagem da prostituta que se apresenta como francesa (o que certamente é falso), mistura um mau francês com português, basicamente adaptando a fonética de uma língua ao vocabulário e construções da outra, como no dueto em que canta com o Guarda: "Viens comigue, maxixê".

O uso humorístico de todas essas diferentes formas de falar nos meios populares tampouco foi uma novidade introduzida por Peixoto e Bittencourt. O falar estropiado dos negros era amplamente explorado e, para ficar apenas num antecedente mais próximo, João do Rio e J. Brito o haviam utilizado num monólogo, Chic-chic, para fazer troça do único deputado negro na Câmara, Monteiro Lopes. No jornal O País, uma coluna chamada "O povo da lira" era especializada nesse tipo de sátira de cunho racista, o que aliás era comum em charges e anedotas circuladas por quase toda a imprensa. Era um meio de estabelecer claros limites de classe (sobrepostas à noção de raça), com uma mensagem subentendida: "Os brancos somos a parte melhor da sociedade e da cultura brasileira, que deverá prevalecer para que o país se torne civilizado".

Aqui se encontra talvez a mais importante contribuição de Forrobodó: a peça marca um ponto de transição entre a sátira que rebaixa e a que eleva a contribuição de origem africana para a cultura da cidade e do país; entre o desprezo e a celebração. O processo de absorção e de representação deste Outro de uma sociedade que se queria européia já vinha ocorrendo há tempos, aos trancos e barrancos. Mas a maior parte de tais representações carregava no tom depreciativo. Forrobodó, com todas as suas ambivalências e estereótipos, tem um tom celebratório ' e isso, se não era inédito, era novo pela extensão do projeto e por sua enorme repercussão.

Já mencionamos antes alguns artistas que precederam Peixoto e Bittencourt nesse movimento. A música foi a área mais importante em que o processo dialógico interclasses e interétnico já evoluíra, bastando lembrar que havia mais de uma década que Chiquinha Gonzaga lançara seu grito de abre alas para o povo da lira. No teatro, Vasques e Xisto Bahia, Artur Azevedo e França Jr., atrizes como Aurélia Delorme, introduzindo o rebolado, também abriram alas e na esteira deles surgiu toda uma geração de revisteiros que pôs nos palcos o maxixe, o cordão carnavalesco e a mulata sestrosa. Um escritor de prestígio nas altas rodas como João do Rio combinava horror e atração pelo baixo mundo da cidade.

Em seus escritos, não escondia a enorme distância que separava seu mundo daqueles bárbaros ' a quem, como um dândi, observava. Mas se o fosso de classe que os separava era evidente, também o era o desejo de construir pontes.

Todos esses escritores e artistas estavam longe de ser o que Gramsci chamou de intelectuais orgânicos da classe operária. Poucos deles tinham contato mais íntimo com os meios propriamente populares. Não equivaliam a Lima Barreto, exemplo talvez singular naquele momento, cujos escritos, sim, revelam a propalada (pelos críticos de Forrobodó) observação mais próxima e acurada do comportamento de populações pobres e suburbanas, afastando-se do exótico, da paródia, da caricatura e da troça sobre a ignorância. Para isso, já bastava a imprensa "branca", que o fazia em abundância. Lima Barreto tratava os pobres com um respeito em geral ausente no mainstream. Não que fosse um escritor da classe operária, pois num país de analfabetos, seu reduzido público era a mesma elite que, em sua maioria, desprezava a cultura popular e em especial seus traços de origem africana.

Luís Peixoto, Carlos Bittencourt e outros artistas da indústria de entretenimento falavam para um público mais amplo. Faziam parte da mesma elite burguesa consumidora de produtos literários, mas de uma fração dessa elite que reagia contra a postura anticultura popular dos grupos hegemônicos. Tentavam lidar com a questão (crucial para a intelligentsia) da nacionalidade, lançando um olhar mais benigno para o que mais aterrorizava as classes dominantes: o, digamos assim, "pé na África" daquela sociedade. Para tanto, estavam usando um meio de enorme popularidade ' o teatro musical ligeiro ', com todos os seus ingredientes principais: humor, sensualidade, música, dança e diversão.

Raul Pederneiras pertencia a esse mesmo grupo. Seu interesse pela linguagem das classes subalternas levou-o a elaborar o já mencionado glossário de gíria Geringonça carioca. No prefácio, datado de maio de 1910, ele apontava para o diálogo interclasses e interétnico que deveria funcionar como matriz da identidade nacional: "A geringonça carioca nasceu do vulgo híbrido, da mestiçagem que formou a nacionalidade. A primeira a destacar-se foi a do capoeira" (Pederneiras, 1920, p. 3, grifo meu).

Ele considerou que o momento dialógico constituidor de uma forma nacional de se falar fora o do contato sistemático entre políticos e capoeiras no século XIX, quando os primeiros contratavam os últimos como capangas para ajudá-los a impor pela violência seus interesses eleitorais. Uma associação íntima estabeleceu-se então, o que deu margem a um intercâmbio lingüístico: A vida quase em comum dos politiqueiros e demagogos de antanho com os capoeiras estabeleceu uma permuta de vocábulos; lugares comuns, chapasparlamentares, eram adotadas ou adaptadas pelos capadócios, os tropos da retórica dos pais da pátria transferiam-se para o vocabulário dos pernósticos guarda-costas. Assim se explica o gênero rebuscado que floresceu na linguagem dos guaiamuse nagôas, assim se justifica a entrada de termos capadócios no campo do falar comum (Idem, ibidem, grifos do autor).

O estilo rebuscado dos capadócios, já vimos, é uma das fontes principais de sátira em Forrobodó. Como no caso de Peixoto e Bittencourt, Raul Pederneiras, ao estudar a fala dos grupos de baixa escolaridade, sofria de uma ambigüidade.

De um lado, procurava valorizar algo que era amplamente depreciado; de outro, não podia se livrar inteiramente de preconceitos fortemente enraizados. Em certo ponto do prefácio, quase chega a pedir desculpas por escrever aquele glossário: Em todas essas gírias há muito que respigar; na expressão grosseira ou exótica há, de onde em onde, tropos felizes e expressivos simbolismos. Estudá-los não é consagrá-los, é pesquisar as causas das linguagens diferenciadas (Idem, p. 4).

Raul Pederneiras, João do Rio, Luís Peixoto e Carlos Bittencourt ' todo um grupo de jornalistas, escritores e artistas intrigados com e atraídos por este Outro dentro de sua própria cultura ' eram como antropólogos descobrindo selvagens do outro lado da rua em que moravam e procurando entendê-los. Faziam- no, porém, não com a frieza e a distância da ciência, mas com corações apaixonados, e tal envolvimento aparecia em seus textos.

Uma apropriação paródica caracteriza-se por um movimento simultâneo em duas direções opostas. De um lado, parte de um sentimento de inferioridade em face do objeto parodiado ' o parodista reconhece que a única forma de replicar o parodiado é por meio de uma cópia empobrecida. De outro, a paródia retira seu objeto das alturas e o traz para a planície, onde perde sua aura e se torna tão pedestre quanto o parodista. E nesse terreno o parodista se sente superior, ao expor todos ao ridículo, inclusive a si mesmo. Sua superioridade consiste justamente na capacidade de rir, ao passo que o parodiado se escuda numa pomposa seriedade.

Quando no final do século XIX o projeto intelectual de criar um teatro nacional "sério" foi derrotado pelo entusiasmo das platéias cariocas com os musicais ligeiros, uma das estratégias de autores e atores para competir com os sofisticados produtos do cancanfrancês e da opereta austríaca foi a paródia.

Curiosamente, aliás, paródia de segundo grau, uma vez que o próprio produto europeu já parodiava burlescamente a cultura clássica. No Brasil, é interessante traçar um paralelo com o processo lingüístico do século XIX, descrito por Raul Pederneiras. Os capoeiras, numa sociedade escravista, estavam numa situação de inferioridade estrutural. Ao imitar a fala dos brancos de classe alta, reafirmavam sua inferioridade, ao mesmo tempo em que adquiriam poder. Não importava que a cópia fosse imperfeita e empobrecida. Num duplo movimento, eles se afirmavam superiores aos seus pares que não dominavam a linguagem dos poderosos, e riam desses últimos em sua pompa e circunstância.

Quanto mais o capoeira se esforçasse para imitar a fala de seu patrão, mais intensamente ele expunha o "rei nu".

Quando Peixoto e Bittencourt se apropriaram da linguagem afetada dos capadócios, sua imitação era, por assim dizer, de segundo grau, isto é, a caricatura de uma paródia. Já mencionamos como essa troça em cima do linguajar dos negros era comum nas décadas iniciais do século XX. Mas se tratava, em geral, de uma crítica vazia, que não reconhecia o grau de ridículo anterior. Em Forrobodó, ao menos para um leitor de hoje, o ridículo por trás do ridículo salta imediatamente à vista. É impossível olhar para aquele grupo de pessoas negras e pobres, em roupas formais, transformando situações comuns em solenes, fazendo discursos "pré-fabricados", usando termos grandiloqüentes e expressões estrangeiras, sem rir da "alta sociedade" que eles estavam replicando ' uma sociedade e um comportamento que uma década adiante se tornariam o alvo da fúria modernista, tachados de "pré-modernos".

Quando no segundo ato, em pleno baile, um "jornalista" adentra o recinto (na verdade um contínuo de jornal), Barradas, o presidente do clube, apela ao orador oficial, Escandanhas, para que profira um discurso em homenagem ao nobre visitante. Escandanhas tira várias folhas de papel da aba do fraque e começa a ler um sermão fúnebre.

Meus senhores, minhas senhoras de ambos os sexos: Revertere ad locum tum! Faltaria ao mais salgadodos deveres, se, neste momento solêniconão erguesse minha débil voz para exaltar a colidadeorgânica daquele que desapareceu! (Peixoto e Bitterncourt, 1961, p. 8, grifos do autor).

Além de explorar o cômico da situação (trocar um discurso de saudação por um fúnebre), os autores fazem troça da fala de negros pobres com seus erros gramaticais. Mas o estilo e o gosto em si por discursos claramente ridicularizam os hábitos das classes altas. Talvez esse grau de transparência que temos hoje não fosse o mesmo em 1912. Talvez Peixoto e Bittencourt não tivessem consciência da dupla crítica. Mas eles estavam, sem dúvida, em campo oposto aos que apenas desprezavam e temiam a má influência da população e da cultura de origem africana na construção da idéia de uma nação brasileira.

Nossos autores apropriaram-se dessa linguagem paródica e caricaturaram-na para fazer rir, mas também para celebrar sua riqueza, seu colorido, sua verve. Da mesma forma, construíram personagens baseados em estereótipos que asseguravam a comicidade, mas que também eram cheios de charme e conquistavam a platéia. A ambivalência é a regra: o Guarda é corrupto, mas por uma boa razão. Roubou as galinhas para trazê-las para a ceia do clube. Ele é ao mesmo tempo agente e infrator da ordem. Depois de terminado seu plantão, transforma-se em mais um membro do povo da lira, trapaceiros que gozam a vida. Barradas, o comerciante português, controla o dinheiro, é burro e violento, mas generoso também, oferecendo casa e comida aos membros do clube.

Quanto ao enredo, a crítica de A Noiteestava certa: "Forrobodóé um forrobodó completo" ' no duplo sentido da palavra: desordem e festa, uma "encrenca" no dizer do crítico. Vários incidentes ameaçam o baile: o roubo de galinha, um porteiro que não deixa entrar quem está em débito com o clube, a chegada dos mulatos corretos, que abafam a banca, isto é, concentram a atenção das mulheres, o capoeira encrenqueiro, que quase provoca uma briga de sangue. Mas todos os obstáculos são imediatamente transformados em festa: dançar, cantar, comer, beber, flertar ' numa palavra, celebrar.

Este era o espírito do teatro musical ligeiro: a celebração. Que esta se voltasse para um ambiente pobre de subúrbio era uma novidade. Mas isso ainda não é suficiente para explicar o entusiasmo provocado por Forrobodó. Sem dúvida, há de se reconhecer o talento de Peixoto e Bittencourt. Eles escreviam, como disseram os críticos de então, com graça e verve. A peça mantém-se saborosa ainda hoje, apesar da ingenuidade. Em 1995, foi remontada com moderado sucesso. Mas outros elementos foram tão importantes quanto o texto e a música para que o espetáculo se tornasse tal fenômeno.

Na época da estréia de Forrobodó, a Cia. do Teatro S. José estava por completar um ano com um bem-sucedido projeto de teatro "popular" ' assim, entre aspas, porque na verdade não se tratava de uma cultura do povo, mas para o povo, ou cultura de massa em termos atuais. A fórmula fora testada em dois espetáculos em que Pascoal Segreto se associara à companhia de Cinira Polônio, atriz experiente e cançonetista de talento. O maxixe(1905) e Dinheiro haja!(1908), ambos de João Foca, o primeiro em parceria com Dom Xiquote (Bastos Tigre) e o segundo com Ataliba Reis, provaram que havia bom público para musicais ligeiros nacionais que investissem numa certa noção de brasilidade, baseada em valores da cultura popular.

A parceria firmou-se com a criação de uma companhia permanente no São José, incorporando outras estratégias testadas com sucesso: três sessões por noite e preços baixos. Cinira e Segreto acreditaram na produção nacional e, antes do primeiro aniversário de sua sociedade, o palco do São José já era considerado o mais importante no Rio de Janeiro para autores brasileiros. Nos demais teatros, eles concorriam em desigualdade de condições com as companhias portuguesas, no gênero de revista, e com as de outras nações européias, nos gêneros mais nobres.