Ritual, Risco e Arte Circense. O homem em situações-limite
Guilherme Veiga,Ritual, Risco e Arte Circense. O homem em situações-limite,
Brasília, Editora Universidade de Brasília, 2008, 314 páginas.
Li com emoção Ritual, Risco e Arte Circense. O homem em situações-limite. Este
livro resulta de uma investigação de doutoramento em Sociologia apresentada na
Universidade de Brasília. O seu autor, Guilherme Veiga, era investigador,
professor, artista plástico, músico e compositor.
Trata-se de uma investigação muito rica que promove uma aproximação forte da
sociologia da arte e do investigador ao seu objecto de estudo. O observador
torna-se observado, sujeito e objecto da investigação através de metodologias
de carácter experimental e trabalhos práticos realizados in situ.
Um dos aspectos mais originais do livro reside, pois, no trabalho de campo que
o autor desenvolveu na Escola Nacional de Circo, no Brasil, e que nos
proporciona um raro testemunho de todos os movimentos implicados numa
"acrobacia de solo", "perna-de-pau",
"malabarismo" e "cama elástica".
No entanto, a riqueza desta investigação não fica por aqui, sendo de assinalar:
(i) o recurso a um quadro teórico interdisciplinar que vai da antropologia à
sociologia, à história, à filosofia e à psicologia; (ii) a discussão em torno
da passagem do ritual ao espectáculo ou, se quisermos, do participante ao
espectador contemplador; por fim, (iii) o tributo que é feito às artes
performativas, dando-nos a conhecer as especificidades do exercício — arriscado
e temeroso — das artes circenses.
Inicialmente, o mote do autor foi compreender as performances como
"manifestações típicas do mundo contemporâneo", os seus traços de
originalidade, exotismo e liberdade infinita jamais vistos e que nunca como
hoje estiveram tão profundamente ligados à arte tecnológica. Então será que a
performance é ritual ou é arte?, pergunta Guilherme Veiga, para defender que,
tanto do ponto de vista conceptual como do prático, uma performance é mais do
que uma apresentação de um artista ao seu público.
Por isso, no capítulo 1 do seu livro descreve como é que na antiguidade se
assistiu à maior inovação de sempre: a cisão entre actores e espectadores. Ou
seja, o indivíduo deixou de ser um participante no ritual para se tornar num
espectador contemplador. A este propósito, o autor faz uma incursão pelo teatro
clássico — de Ésquilo, Sófocles e Eurípides — que nos parece muito útil para os
estudantes dos cursos artísticos.
Estabelecendo uma ponte com a actualidade, Guilherme Veiga procura chamar a
nossa atenção para os grandes eventos e espectáculos de música e televisão que
promovem a diluição da interacção do espectador e do artista, então muito
afastados física e simbolicamente. Aliás, quanto mais famoso, mais o artista se
separa do seu público. Em simultâneo, assistimos cada vez mais aos chamados
"espectáculos participativos", em que o público interage com os
artistas. Paradoxos da criação artística contemporânea, conclui o autor.
Procurando ir sempre mais longe na pesquisa, no capítulo 2 questionam--se as
consequências desta ideia de contemplação da obra para a forma ocidental de
pensar a arte. De novo, recupera-se a herança da cultura clássica e mostra-se
como a palavra "arte" tem múltiplos sentidos: o de criação artística
e criatividade, mas também o de artifício ou habilidade, podendo a produção de
um objecto de arte ser um processo que resultará improdutivo no sentido
material do termo.
Em meu entender, um dos mais importantes contributos deste livro reside no
debate em torno das finalidades da arte para aqueles que a criam: "A
essência da arte está no ritual, naquilo que ele tem de auto-expressivo, de
auto-suficiente, de não espectacular" (p. 66). A arte e a sua origem, diz
ele, estão ligadas ao efeito que produzem no artista e "a possibilidade de
o processo gerar uma obra e ainda a possibilidade de essa obra ser exposta para
um público são duas consequências contingentes que funcionam, em parte, para
explicar o espectáculo, mas que não funcionam, de forma alguma, para se
compreender o ritual ou a performance" (p. 66). O que significa que quando
o artista faz uso da sua criatividade sente o gozo da sua criação, incompleta e
imprevisível. Este é o "nível auto-expressivo" da arte, descrito por
M. Veiga neste livro.
Esta temática não nos é estranha. É a "realização de si mesmo", a
"aprendizagem constante do eu" e o duplo sentido da
"desmultiplicação de si", de que nos falam Pierre-Michel Menger (La
profession de comédien. Formations, activités et carrières dans la
démultiplication de soi, DEPS, 1997), quando analisa a profissão de actor,
Janine Rannou e Ionela Roarik (Les danseurs. Un métier d'engagement, Paris,
Ministère de la culture, DEPS, 2006), quando descrevem o engagement dos
bailarinos no seu trabalho, ou ainda Marie Buscatto ("De la vocation
artistique au travail musical: tensions, compromis et ambivalences chez les
musiciens de jazz", in Sociologie de l'art, Opus 5, 2004, pp. 35-56),
quando analisa as vocações artísticas dos músicos de jazz,entre muitos outros
exemplos que poderia deixar aqui.
Guilherme Veiga refere-se, por um lado, ao "nível auto-expressivo" da
arte e, por outro lado, à necessidade de o artista mostrar o seu trabalho, que
denomina "nível expressivo da exibição" e que, na sua opinião, é,
afinal, menos importante do que o primeiro (o "nível auto-expressivo"
da arte). Ora isto leva-nos a recuperar aqui o binómio vocação/arte e
profissão, utilizado, por exemplo, por Judith Blau (Architects and Firms: A
Sociological Perspective on Architectural Practice, Cambridge, Mass., The MIT
Press, 1982) para a arquitectura, e a tensão existente entre as partes deste
binómio, como se verificou no exercício da profissão de arquitecto no nosso
país [cf. Manuel Villaverde Cabral e Vera Borges, A arquitectura como vocação e
como profissão, 2008 (no prelo)].
Como o próprio autor afirma a certa altura do seu texto, fazer um trabalho
"dentro" do universo da criação, seja no atelierou durante os ensaios
de um espectáculo ou a rodagem de um filme, não é em si mesmo uma novidade. De
facto, já P.-M. Menger (Retrato do Artista enquanto trabalhador, Lisboa, Ed.
Roma, 2005) considerou que uma das formas de fazer o retrato sociológico dos
artistas passava também pela análise dos seus processos de criação e, entre
nós, alguns investigadores interessados em estudar, por exemplo, o circo e o
teatro têm apresentado as suas incursões — diferenciadas — pelos processos de
criação. É o caso de Joana Afonso (Os Circos não existem. Família e Trabalho no
meio circense, Lisboa, Imprensa de Ciências Sociais, 2002) e da observação
participante que realizou no interior do circo Chen; de André Brito de Correia
(Arte como Vida e Vida como Arte — Sociabilidades num contexto de criação
artística,Porto, Afrontamento, 2003) e do seu estudo das sociabilidades e
práticas teatrais no grupo de teatro o Acto; do trabalho que Berta Teixeira,
socióloga e actriz, tem vindo a desenvolver no Centro de Estudos Sociais, em
Coimbra, no âmbito do seu projecto de doutoramento; e ainda de uma pesquisa
desenvolvida no interior de três grupos de teatro, os Artistas Unidos, o Pogo
Teatro e o Teatro Nacional D. Maria II, durante os ensaios dos seus
espectáculos (Vera Borges, Todos ao Palco. Estudos sociológicos sobre o Teatro
em Portugal, Oeiras, Celta, 2001).
Mais adiante, nos capítulos 4 e 5 do livro em apreço, voltam a encontrar-se
múltiplas razões de interesse no trabalho deste autor. Desde logo, pelos seus
argumentos e pela escolha de um tema que, recorrentemente, tem vindo a ser
discutido no âmbito da sociologia da arte (entre outros) e que se prende com o
risco físico de certas actividades artísticas, como a acrobacia — o trabalho
com o trapézio fixo, de balanço e o tecido — e a dança, e actividades corporais
de lazer muito valorizadas na cultura urbana, como o skate, a acrobacia em
bicicletas, a prancha com pára-quedas.
Ao estudar as questões subjacentes ao risco, o autor refere-se não ao risco
constitutivo da nossa vida quotidiana, mas ao risco a que o indivíduo se expõe
mais por prazer, por opção, por gosto, por desafio, do que por necessidade e
que vulgarmente se associa ao desporto, à guerra e à arte. Para estudar este
risco, G. Veiga interessou-se pelo fascinante mundo da acrobacia, onde destreza
física, risco e beleza (arte) são, afinal, indissociáveis, para concluir que
muitas vezes um determinado objecto artístico, como um quadro, ou uma criação
artística, como um espectáculo de acrobacia, é um momento — às vezes nem é o
mais importante — da actividade expressiva dos indivíduos, que é, no fundo, o
cerne deste estudo.
Como se pode ver, Ritual, Risco e Arte Circense, de Guilherme Veiga, tem a
potencialidade de conciliar autores e formas diferentes, mas complementares de
fazer sociologia da arte. O que fica da sua investigação não é pouco.
Vera Borges
Instituto de Ciências Sociais, Universidade de Lisboa
