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Sombrias manobras do amor: (in)evidências em Alanis Morissette

Andamos em tormenta como em mar, com outrem, e connosco em diferenças Sá de Miranda Se ver para crer define, por excelência, a atitude desconfiada de alguns céticos em matérias que primam pelo seu défice de objetividade, ler para crer poderá, de algum modo, servir de mote para o caso das autobiografias e dos autorretratos literários: ler para crer, não numa confessada sinceridade autoral (que a palavra, por mais que se queira, apenas consegue figurar e desfigurar), mas na precedência existencial desse autor, dessa pessoa e, enquanto pessoa, desse magma de intensidades, experiências únicas e sentidos intraduzíveis. A existência precede a ontologia. Neste sentido, a escrita íntima comporta, na sua definição mais lata, os gládios da sua execução técnica versus o espelhamento de um pressuposto si interior: recuperando Jean-Luc Nancy, escrever é ex-crever (que, por sua vez, recupera o ex-time heideggeriano via Lacan, a não coincidência do sujeito consigo mesmo, ao dizer que tem um corpo e não que é um corpo, etc.) e a intimidade, vista por si mesma, é apenas o que é, esse id sensível, anterior à linguagem e a outros lenitivos da simbolização. Falou-se de espelhamento do eu, reencenando Narciso vendo-se / lendo-se na água / página do texto ' mas a própria noção de espelho é, por si só, outro tópico embaciado por sombras e polémicas: pense-se apenas no nosso reflexo que só existe na medida em que o / nos vemos invertido(s). O eu que aí se vê e assim se crê (como um eu) está encurralado, segundo as conhecidas teses lacanianas, num plano meramente imaginário: daí as neuroses, as psicoses, toda uma angústia a tentar consolar o desejo de uma identificação que, levada às últimas consequências, jamais teve ou terá lugar neste mundo.

Para o efeito, polémicas e dissensos categoriais à parte, assumir que Alanis Morissette é uma cantautora autobiográfica tem, pelo menos para a própria, benefícios consoladores: entre as infinitas definições líquidas que circulam entre os textos da pós-modernidade, achar uma só que lhe sirva de repouso é, no mínimo, eticamente salutar, ainda que para os críticos académicos isso soe a algo esteticamente infecundo.[1] Se o termo autobiografia convoca a noção de um eu e de uma interioridade emocional, para Alanis Morissette a escrita de canções recobre circunstâncias episódicas deste género: I feel (sometimes exhaustingly) attuned and affected by the subtle exchanges that pass seemingly benignly between us as human ships (Morissette, Dec. 5, 2011) ' e eis, então, que surge uma pulsão para a escrita, feita de snapshots e outros materiais condutores de fugacidade.

Detenhamo-nos, assim, na natureza das suas próprias palavras: escrever pressupõe uma existência viva de si mesma e em si mesma; essa existência é inevitavelmente performativa (acontece pelo simples facto de já existir, não pode escapar a essa condição); ademais, incarna-se (existir é ter corpo, com tudo o que a fenomenologia sobre ele escreveu e continuará a escrever; ter corpo é sentir ' I feel); a consciência de si sofre, por vezes, um excesso dessa natureza de ser um ser sensível, senciente e sentido ' de sofrer, portanto, de hiperconsciência (sometimes exhaustingly); envolve empatia, contacto, afetos, deixando marcas em si e nos outros (attuned and affected); nem tudo é da ordem do objetivo ou do inteligível (the subtle exchanges), nem sequer da ordem da diafaneidade absoluta (os laços sociais são paranoicos, suspeitam sempre das primeiras intenções e muito mais das segundas: that pass seemingly benignly); a sociabilidade implica mediação, uma zona de interfacialidade (cf. Sloterdijk, 2002)[2] que não está em mim ou em ti, mas nesta química impercetível, neste campo de forças, que é o que abre este espaço para a nossa relação acontecer (o entre: between us); uma relação que é, portanto, química, volátil, imprevisível, pródiga de coisas subjetivas ' memórias, piadas, obsessões, fotografias, parcelas (os mitemas barthesianos) ', que existem na qualidade de diferenças puras, em permanente travessia ou em fluxo, como todo o relativismo transiente encapsulado em forma humana (as human ships; note-se o as comparativo, que inquina um evidente desajuste ontológico, o da persona/ máscara, que Agamben qualifica de especial, que vem de uma species, de um uso ou de um gesto).[3] A intimidade é, então, extremamente sensível ao toque (ou à visão, que é háptica), mas não lhe é subsumível: vive de uma tensão constante, de um entre.

De modo análogo, a escrita íntima ' ou, simplesmente, a escrita ' envolve tensões, intenções e intencionalidades; se equiparável ao toque, opera a consciência de uma distância conceptual, topologizando a materialidade do corpo e determinando, assim, aquilo que Jean-Luc Nancy define como a sua arealidade (Nancy, 2000: 42-43). Tocar um corpo, diz Nancy, é um gesto impossível: o tocar não absorve; limita-se tão-só a mover-se ao longo das superfícies e texturas que inscrevem e excrevem um corpo. Daí que a condenação ao simbólico possa ser / parecer intransponível: não se pode tocar o corpo sem evitar significá-lo ou obrigá-lo a significar, mas tal precocidade ou convencionalidade de resposta, segundo Nancy, esconde a evidência mais fulcral, que é o facto de escrever não ser significar: não adianta perguntar como tocar (n)o corpo? ou como tocar?; é preferível asseverar logo que sim, que tal acontece na ex-crição, ou seja, numa escrita endereçada ao corpo-fora, a uma escrita que de escritura não tem nada.[4] Por isso, o recentramento na euidade do sujeito e na sua massa referencial, desde as Confissões agostinianas à fotografia de perfil de um usuário do Facebook, passa necessariamente por uma reconfiguração do real subjetivo, por muito que a mitologia romântica (a do eu refletido na sua obra) figure ainda como a imagem mais familiar ao senso comum (jargão: a poesia exprime sentimentos porém, mesmo um ready-made de Duchamp, feito à medida para cortar com a aura museológica, pode ainda assim ser emocionalmente neutro?).

Como assinala Claire Legendre, Le réel ' dont le soi et l'intime sont les corrélats irréductibles ' n'est pas intrinsèquement noble ou abject, mais il est matière à œuvres, transcendées ou non (in Le Magazine Littéraire, 2013: 47).

Volte-se ao ver para crer. Alanis Morissette nasceu e cresceu na plenitude da hipervisibilidade e da emancipação universal da imagem. A sua música tem um rosto: o seu, cartografado de diferentes maneiras, maquilhado com estas ou aquelas cores, mas sempre reconhecível nos vários videoclipes que acompanharam a sua promoção comercial. Se durante muito tempo a imagem fora demonizada, tal se deveu, como nota Marie-José Mondzain (2009: 16), ao facto de ela ter sido (con)fundida com um sujeito, logo passível de ser vilificado com uma culpa (ecos cristológicos da Paixão, do verbo feito carne que é depois desfeito na cruz): a iconocracia leva-nos a crer nas imagens como potências que impulsionam crimes, alienação e suicídios (o ícone mortifica o referente e, à parte estes preciosismos da semiótica, acaba matando a própria pessoa à qual se reporta a referência: pense-se em Marylin Monroe via Warhol e ainda em Jimi Hendrix, Kurt Cobain, Amy Winehouse ou Whitney Houston ' gente da música, cuja voz fora simultaneamente devorada pelos ouvidos e pelos olhos, pela premência da imagem forçada a tornar-se pública e a exasperar). Guy Debord fizera juízos reprovadores em relação à sociedade do espetáculo, pensando a exterioridade como a encenação de um vazio que fora usurpado às consciências individuais, súbitas marionetas movidas sem fios: a exterioridade devém a própria essência.

Debord resume o caráter nefasto do olhar contemplativo na posição ocupada pelo espetador, que assiste, impávido, comfortably numb (à la Pink Floyd), a uma representação daquilo que lhe é negado e subtraído: a posse da sua própria essência, aplainada na forma de sombras projetadas (plus il contemple, moins il vit, Debord, 1992: 16). O discurso de crise encontra, neste exemplo, uma parte da vasta cultura psicopatológica, refém do seu próprio luto pela ‘morte de Deus', depois pela ‘morte do autor' e, enfim, pela morte de tudo o que antes se julgava ser uma base segura de sentido (as meta-narrativas).

No entanto, pensadores como Omar Calabrese, Mario Perniola, Jacques Rancière, Eduardo Prado Coelho ou J. A. Bragança de Miranda têm uma vasta produção crítica, de pendor filosófico, no sentido de não condescender aproblematicamente com a tanatologia fácil hodierna (herdeira descontextualizada do pessimismo adorniano), que perpetua a desilusão do progresso iluminista e decreta todas as plataformas multimodais (nomeadamente, a questão do digital) como a encarnação própria do Maligno. A questão é que o ser humano ' o de agora e o de sempre, a deslizar o dedo num ebook ou a cravar o sílex num menir ' vive de representação e por ela se mediatiza, construindo a sua versão de autenticidade mediante condições epistémicas flexíveis, que estão em consonância com o tempo em que se aplicam. Desmistifique-se, portanto, a essência de uma linguagem de puros referentes a que encostaríamos ofegantes o nosso corpo e a nossa alma, uma linguagem anterior ao domínio simbólico e à força gravítica das paixões humanas e da predicação: Nós estamos simultaneamente fora e dentro da realidade tal como a realidade está fora e dentro de nós ' e nesse mecanismo dificilmente há lugar para um espectador e um espectáculo, agora incorporados na imanentização de tudo (Coelho, 2004: 56).

[5] Mario Perniola afirma que a sua investigação filosófica é animada não pela imagem de um mundo vazio ' kénosis ', mas pela imagem de um mundo pleno, em que tudo está disponível ' pleroma (coadunável com a fruição intensíssima de imagens que subjaz ao conceito de museu imaginário, a partir de André Malraux).

Desdobrando este mundo, num gesto evocativo da plideleuziana fecunda em enigmas (cf. Deleuze, 1988), Perniola insiste numa filosofia do presente, ou seja, num pensamento que dá cor ao presente contraposto ao ausente, como um pensamento do presente e da presença, sem cair na ufania do passado, e na consequente obesidade nostálgica, nem numa noção esfumada de esperança, como a que anima os utopismos: daí que o simulacro, ao invés de ser demagogicamente aviltado como sinónimo de mentira ou de engano, mereça, pelo contrário, ver reconhecida a sua qualidade de garantia da dignidade da cópia, do seu direito a durar, no facto de acentuar e sublinhar a presença física do passado no presente (Perniola, 1994: 73-74).

Neste âmbito, pense-se a imagiologia centrada em Alanis Morissette, cuja música vem acompanhada por imagens, as mesmas que, em 1995, dominaram o canal MTV com os vídeos de You Oughta Know, Hand in My Pocket ou Ironic, elevando o seu álbum de estreia internacional, Jagged Little Pill, a um fenómeno de histerismo que os críticos compararam ao de Elvis Presley ou dos The Beatles. Segundo Perniola, o modo como a videoarte se institucionalizou, precisamente, como arte, com aura e solenidade, por contraste com a visualidade neutra e homogeneizante das emissões televisivas, deve a sua força argumentante àquilo que, anteriormente, enformara as ambiguidades técnicas e ontológicas inerentes ao intimismo da escrita autobiográfica: Se a televisão oferece a imagem do mundo externo, o vídeo proporciona-nos a imagem do eu: tratar-se-á de uma espécie de confessionário, através do qual o autor se confronta directamente com o espectador (idem, 46). O que parecia estar intrinsecamente associado a um eidos tecnológico-eletrónico, e por isso constituir uma ameaça à tradição subjetiva da cultura ocidental, assume-se como a sua legítima herdeira (cf.

ibidem).

Outro tópico a reter é o de uma certa continuidade ontotecnológica substancial que revê nos vídeos os traços que, noutros tempos, paradigmaticamente literários, descreviam o espiritualismo confessional e introspetivo de gérmen agostiniano, depois a ensaística de Montaigne, as Confissões de Rousseau, até à generalização do habitus diarístico. Para o estudioso francês Raymond Bellour, mencionado por Perniola, a obra vídeo tende a criar não uma autobiografia ' como na tradição clássica das escritas do eu ' mas sim um auto-retrato do artista: já não conta uma história, mas oferece uma imagem do eu (idem, 46); a passagem da autobiografia literária para o auto-retrato vídeo estaria isenta de fracturas (idem, 47), condensando assim a solenização desta nova forma de materialização artística, com um alcance extraordinário a nível de difusão mediática (motivo, portanto, para a sua demonização, no seguimento da lógica adorniana a respeito da indústria cultural e da cultura de massas). A arealidade do corpo-vídeo ' expeausition (Nancy, 2000: 33) ' , do corpo como lugar imanente, amplia as margens de indecidibilidade fractal, o tal excesso de presença, segundo Perniola, que impossibilita que o apreendamos numa só visão: a própria vista aí se distende, aí se apaga, não abarcando a totalidade dos aspectos (Perniola, 1994: 44); um défice háptico que, no entanto, contribui para a glória da presença local (idem, 63).

Posto isto, não parecerá abusivo apreender afinidades entre as letras de Alanis Morissette e a sua transposição fílmica, sob a forma de videoclipes de natureza promocional, na medida em que escrita e imagem (sendo que a própria escrita é liminarmente um dispositivo gráfico, que a poesia visual, do Barroco aos concretistas, procurou pôr em relevo) contêm um mesmo reduto psicológico, passível de uma inscrição naquilo que o arqueólogo do íntimo, Peter Sloterdijk, em Écumes (2005), denominou como egotécnicas: formas mediais silenciosas da escrita e da leitura, que impulsionaram o diálogo interior, o exame de autoconsciência e a documentação íntima, como a rotina ligada ao diário pessoal (o eu como célula ou camera silens).[6] Eis, portanto, a pedra-de-toque sobre o qual se alicerça, primeiro, a interpretação de Unsent, segunda faixa promocional do álbum Supposed Former Infatuation Junkie (1998), e cujo vídeo fora realizado pela própria Alanis Morissette; segundo, a interpretação do tema Surrendering, o penúltimo do terceiro disco de originais da artista, Under Rug Swept (2002), cuja análise se justifica pelo teor do seu conteúdo semântico, que tece estreitas aproximações com o do outro tema proposto. Em resumo, a resignada (mas insistente) experiência de incomodidade, de quem seguiu a sua vida abdicando, porém, de um eu manifestamente presente e alinhado consigo mesmo: em Unsent e Surrendering, subsiste, entre linhas e entre notas, um travo de melancolia, esse temperamento saturniano que o psicólogo fenomenologista Ludwig Binswanger, na senda da sua analítica existencial (Daseinsanalytik), define como uma perda que está consciente da sua reiterada consumação, da estase inerente ao seu reenvio cíclico: ao contrário do pessimista, o melancólico sabe que uma ameaça de perdas futuras apenas faz sentido se olhar de frente para esses pressentimentos de perdas como algo que já aconteceu (cf.

Binswanger, 1987: 48).

Unsent ' uma carta chega sempre ao seu destino Pensando-se em Freud e nas preocupações que inquietavam os seus próximos (como Ernest Jones) face ao aparente fascínio do pai da psicanálise pelas ciências ocultas (o fenómeno da telepatia e outros melindres paranormais) ' fascínio que poria em causa a objetividade científica da psicanálise enquanto domínio controlado do saber ', Jacques Derrida, em Psyché: Inventions de l'autre (capítulo Télépathie), refere que Freud se esforçava por manter a cientificidade do seu labor no estudo dos segredos pulsionais, da força dos instintos e da corporalidade do psiquismo, ao mesmo tempo que retirava do ocultismo certas ambiguidades operacionais, como o que nele se assume como inexplicável e incerto, constatando que uma teoria do inconsciente é impensável sem uma teoria do fenómeno telepático (cf. Derrida, 1987: 248). Neste ponto, interessa dar ênfase à configuração teórica de estrutura de postal inerente à comunicação (struture cartepostalée), que o conto de Arthur Schnitzler, Fråulein Else, indiretamente expunha: segundo Derrida, o primado das forças comunicacionais da telepatia é a razão pela qual uma carta não precisa efetivamente de chegar ao seu destino (cf. idem, 249). Deste modo, o vínculo teórico entre a psicanálise e a telepatia partilha, pelo menos em parte, noções caras às teses e interesses freudianos como os de transferência, tradução, transposição ou conversão analógica. Os mecanismos de deslocação e condensação que (re)produzem as formações do inconsciente atuam como processos de figuração entre a linguagem e as imagens: imagens que estão no lugar das palavras, palavras que tinham antes em seu lugar uma representação visual do acontecimento ' aquilo a que Rancière atribui o nome de equivalências figurativas: sistema de relações entre semelhança e dissemelhança que põe em jogo várias espécies de intolerável (Rancière, 2010: 140).

É no quadro de uma struture cartepostalée que as intencionalidades de Unsent revelam ' e re-velam, fazendo jus ao prefixo de negação no título ' a sua motivação pulsional, por um lado, e o seu virtuosismo técnico-compositivo e performativo, por outro, justapondo essa motivação e esse virtuosismo num mesmo plano tensional. Muito simplisticamente, este tema não passa de um conjunto de cinco cartas endereçadas a cinco ex-namorados, cada um deles alcunhado sem qualquer subtileza lírica: cinco epístolas profanas que podem ser lidas na íntegra, sem que isso condene a canção a sofrer baixas de sentido. O título, como nota McDonald (1998), torna-se subitamente obsoleto, tendo em conta que a canção existe, isto é, existe como canção e, por ser uma canção, é tornada pública, devindo uma partilha com o mundo.[7] O título atinge uma dimensão quase metafísica: se as cartas não são enviadas, o mesmo não se pode dizer das mensagens e do secretismo que, supostamente, as mesmas resguardariam (a tal turbulência telepática sondada por Freud e explanada por Derrida). De igual modo, as imagens do videoclipe não seriam mais do que vislumbres rememorativos, fulminações íntimas que não existiriam a não ser na mente do sujeito (e toda a memória autobiográfica, assim o diz Proust e a neurobiologia do fenómeno consciente, é feita de verdades subjetivamente condicionadas, algures entre o real e o irreal, entre o vivido, o sentido e o desejado, a longas expensas com o que, entretanto, se recalcou ou se esqueceu).

A existência fílmica de Unsent corrobora, do ponto de vista técnico, a dissidência ontológica que está na origem do próprio tema musical (neste sentido, o vídeo é um meta-vídeo), da mesma maneira que o título da canção insinua que a mesma jamais deveria ter existido (isto é, publicamente). As cinco cartas foram desengavetadas, mas a canção impõe-se performativamente com direito próprio, engendrando um espaço irreal que só a si pertence, espaço esse no qual as cartas podem simular um pacto de confidencialidade, como se fossem remetidas a si mesmas e o título mantivesse literalmente o seu sentido: o fantasma de um eterno presente, semelhante ao que se congela na e pela imagem fotográfica (as snapshots), vagamente hipnótico.[8] A alienação é intentada pelo próprio vídeo: ao captar cenários, falas e tempos dispostos de forma dessincronizada em relação ao texto da letra musical, cria- se uma espécie de clima de irrealidade, uma atmosfera de sentido nostálgico por uma experiência que, mais do que verdadeiramente vivida, parece uma criação imaginária do sujeito, uma ficção produzida pela máquina do desejo, como uma errância onírica e impressionista (vê-se o vídeo e, simultaneamente, sente-se como é ver aqueles cinco microcosmos pelos olhos de quem os recupera pela memória; capta-se, assim, uma ambiência sensitiva, e não propriamente uma conversão de sujeitos em objetos). Para o efeito contribuem a orquestração musical, os enlevos dos sintetizadores, o dedilhar intimista e experimental das guitarras acústicas, a percussão subtil e convidativa, a coincidir com o tom narrativo da voz emissora, entre a serenidade constativa e a impaciência triste, a ténue angústia de quem falhou em cinco relacionamentos sem perceber ao certo porquê. De facto, em cada uma das situações inter pares, persiste uma ambivalência duvidosa e não uma segurança afetiva (que corresponderia por alto à imagem arquetípica do sentimento amoroso entre amantes ideais): de um modo geral, as cinco cenas insinuam a ameaça ou a consumação resignada (embora parcialmente em suspense) do fim da relação amorosa. Por ordem: primeiro, Dear Matthew.

Dear matthew I like you a lot I realize you're in a relationship with someone right now and I respect that I would like you to know that if you're ever single in the future and you want to come visit me in california I would be open to spending time with you and finding out how old you were when you wrote your first song

Na primeira cena do vídeo, as legendas apresentam interjeições, reticências e monossílabos ' cool!, hmmm , ok ' ao serviço de uma impaciência e falta de à- vontade entre os dois, que se salvam pela porta de saída, desfocada e deixada em último plano (é o vazio último do que resta de pessoalidade na relação: sob o espectro do desconforto, resta um beijo de despedida, um goodbye e mais nada). As falas da protagonista atestam sentimentos de incerteza e insegurança: formas de cortesia inerentes a I guess ou I feel like I already have [interrupted you much] tendem a aliviar o outro da responsabilidade infernal de proferir diretamente a sua vontade de abandonar aquele impasse, minimizando assim os efeitos demolidores da linguagem.

Segundo, Dear Jonathan. Num café (tons cromáticos mais carregados e escuros, adensados pelo fumo do cigarro de Jonathan, aquele namorado), trava-se uma conversa pautada pela desconfiança da mulher perante os compromissos do amante, que parecem votá-la à exclusão. É notório que o plano do rosto feminino seja progressivamente ampliado, com as falas do par projetadas sobre si, sobre o seu silêncio no momento em que o outro lhe responde, impingindo-lhe, falicamente, esses arremessos incondicionais: isto é, o silêncio distendido nas pausas, que permitem ao outro ter espaço e tempo disponíveis para falar, reveste-se de uma conotação simbólica política, no quadro das distribuições posicionais do género. Não se trata, portanto, apenas de silêncio, mas igualmente da condição de ser silenciada: o feminino devém um objeto de palavra sem, de facto, lhe ter direito. No final, lê-se nas legendas o facilitismo a que ela se entrega no sentido de agir o mais convenientemente possível perante as agendas masculinas; um caso prototípico de submissão feminina ao convencional sexo forte, que fuma ociosamente o seu cigarro, indulgente, sabendo-se, por imunidade sociocultural e simbólica, no direito de não ter de dar satisfações sobre a sua vida privada (deixando, assim, antever o motivo pelo qual a relação não perduraria).

Dear jonathan I liked you too much I used to be attracted to boys who would lie to me and think solely about themselves and you were plenty self-destructive for my taste at the time I used to say the more tragic the better the truth is whenever I think of the early 90's your face comes up with a vengeance like it was yesterday

Terceiro, Dear Terrance. A cena, ao ar livre, é idealmente a mais romântica: sol, beira-rio, risos. A pensar na esteira de Mario Perniola e daquilo que o filósofo italiano entende como a visualidade egípcia ou enigmática da videoarte contemporânea, a rememoração de Terrance, o destinatário da terceira missiva postal, partilha mais fortemente a emanação coisal que define o devir-paisagem das singularidades humanas. Antes de mais, uma diferença a assinalar: coisa não é o mesmo que objeto, que, à letra, designa algo que fica sempre aquém do nosso alcance, continuamente arremessável e indisponível (ob-jecto). Por coisa, entende-se a evidência intacta de uma presença, a sua exterioridade pura (cf.

Agamben), à semelhança indiscernível das coisas entre as coisas no mundo natural, ao qual pertencemos (antropomorfismos, prometeísmo da consciência e humanismos ensimesmados à parte) por coabitarmos uns com outros e com outras coisas. Perniola estriba-se em Rainer Maria Rilke (poeta-fetiche de Morissette, por sinal): a ideia de que ao devir-paisagem não fica implícita uma menorização do indivíduo, que perde a sua centralidade no mundo fenomenal, mas antes a intenção de tornar o indivíduo mais amplo ' ( ) isto é, segundo Rilke, arriscar-se para o espaço aberto, ter a morte atrás de si e não à frente, sair do tempo concebido de modo rectilíneo e, pouco a pouco, tornar-se espaço (Perniola, 1994: 80).

A revisitação do passado, parcelado e consubstancializado na pessoa / paisagem de Terrance, encontra aqui plausíveis pontos de contacto: parece longínquo, com um misto de incompreensibilidade (reforçada pela dúvida final: what was wrong with me?), que inquieta na justa medida em que se a-presenta impassível para fazer feedback das minhas projeções românticas sobre ele, devindo puro ecrã, tal como qualquer paisagem ou qualquer imagem, no sentido liminarmente superficial da sua ontologia, ou seja, paisagem ou imagem enquanto realidade(s) plena(s) impenetrável(eis).

De facto, estamos habituados a pensar que atrás de qualquer gesto existe um acto de vontade: a paisagem, pelo contrário, não quer nada. ‘Com os homens ' escreve Rilke ' não costumamos intuir muito através das suas mãos, e muitíssimo através do rosto, no qual, como num quadrante, estão visíveis as horas que regem e pesam a sua alma no tempo. A paisagem, pelo contrário, não tem mãos, não tem cara ' ou então é só cara.' Do mesmo modo, a civilização da coisa e do look não tem cara, ou então é só cara. Nem sequer a visão do cadáver evoca tão fortemente a impressão de uma vida tornada coisa, pois remete para uma dimensão temporal que foi interrompida. Só a múmia egípcia evoca uma vontade tão radical de tornar-se coisa. (idem, 87-88)

Dear terrance I love you muchly you've been nothing but open hearted and emotionally available and supportive and nurturing and consummately there for me I kept drawing you in and pushing you away I remember how beautiful it was to fall asleep on your couch and cry in front of you for the first time you were the best platform from which to jump beyond myself what was wrong with me

Na letra, o polissíndeto encavalga a ondulação do delírio rememorativo, tentando listar à toa as virtudes do namorado num encómio que se pretende, apesar das motivações selvagens do desejo (de qualquer desejo, mas sobretudo deste tipo particular de desejo, o amoroso), minimamente disciplinado, para não soar abusivo nem embaraçar o alvo a que se destina: you've been nothing but open heartedandemotionally availableandsupportiveandnurturingandconsummately there for me. No vídeo, trava-se um diálogo amistoso, com uma dose substancial de cinismo (da parte da figura feminina), que usa o sentido de humor para traçar os contornos do âmago do problema conjugal (aquilo que, na sua aceção, impediu a relação de continuar) e, desse jeito, contornar o próprio âmago do problema e o modo como isso a afeta. O tema é o medo, ou a ambivalência entre amor e medo (quiçá, a sua consubstancialidade), no sentimento de entrega que subjaz a toda e qualquer forma de intimidade que se deseja correspondida, mutuamente partilhada, sob um desígnio de confiança absolutamente disponível.

Afetivamente, no texto epistolar, a protagonista assume a sua ambivalência insuperável, passível de ser comparada ao relaxamento lúdico do neto de Freud que, lançando para longe um carrinho ' Fort! ' e logo de seguida puxando-o de volta para si ' Da! ', orientou o mentor da psicanálise no sentido de edipianizar esse jogo, vendo nele a substituição da ausência materna ' Fort! ' pela sua presença imaginariamente substituída ou compensada ' Da!. Em Unsent, este jogo de ausência / presença de Terrance resume-se numa linha: I kept drawing you in and pushing you away.

Na transposição fílmica, as legendas amplificam a imperscrutabilidade do impasse, que resiste à predicação. Depois de lhe perguntar se ele tenciona visitá-la futuramente, ao qual ele denega pelo humor (faz-se de difícil, mas de forma a tornar sobressaliente o fazer-se e não o difícil), riem-se os dois (a distensão permite-lhes uma unidade telepática; a gargalhada autentifica o uso partilhado do mesmo código: ambos se sentem nervosos, logo ambos se esquivam pelo riso); de seguida, ela comenta: whatever [faz as verdades flutuarem, aliviando o peso gravítico ' que o riso denega ' do que antes se enunciara], you're probably scared to spend that much time with me in close quarters. I can completely appreciate that [aplaude a coragem do outro por assumir generosamente a não-correspondência amorosa, o facto de ele não mascarar a vulnerabilidade que tateia, por dentro, a confiança imperiosa em deixar que alguém ' ela, fenomenologicamente intrusiva, pelo simples facto de ser ex- cêntrica ao centro ontológico dele ' entre no seu mundo mais íntimo, mesmo que essa entrada viesse apenas confirmar a impossibilidade de ele ceder às resistências que definem a sua condição de ser vulnerável]. Terrance responde- lhe à letra, ainda que adornando o discurso com risos, e, nesse sentido, isto é, pela confissão literal, dá visibilidade à espessura que o medo o retrai de tentar esvanecer: o medo de desproteger a sua vulnerabilidade, cedendo-a ao desejo do outro ' I am, quite frankly. You frighten me (ou seja, sim, o teu amor incomoda-me, tu estás demasiado a mais em mim). O risco da proximidade excessiva passa, portanto, pela impossibilidade de concretizá-la. O repto de Terrance possui a qualidade de um performativo: o seu significado coincide com o ato de ser enunciado. Assim, estar in close quarters na própria linguagem devém uma condição animicamente insustentável, na medida em que não permite uma mediação, seja da ordem de um conceito, seja da ordem de uma representação (o sujeito masculino não tem como se proteger do amor não solicitado: como um insulto, este amor é uma pura experiência da linguagem) (cf. Agamben, 2013: 12).

No momento em que soa what was wrong with me, distendendo as sílabas tónicas de wrong e de me (o que, em termos de equivalência semântica, daria azo a um autorretrato psicopatológico, irrealizável: o eu como algo que está/ é errado, ontologicamente falível e falhado), a câmara enfoca no plano do rosto de Terrance, sorrindo: a lembrança deste rosto, assim iluminado pela ambiência natural da paisagem, acentua a sua perfeição (sempre idealizada, subjetivizada), ao contrastar, precisamente, com a tal pergunta que serve de epílogo a esta terceira carta. Um rosto masculino sereno, que a técnica cinematográfica deixa em suspenso, como o flash decisivo pelo qual a aura de alguém conquista a sua derradeira representação, ainda que bordejada de uma certa flutuação mental derivativa, como uma orla de sentido: recorda-se de intimidades da ordem do assim e do qualquer agambenianos, isto é, as singularidades puras evocadas na sua absoluta irreparabilidade ' a experiência, absolutamente não-coisal, de uma pura exterioridade (Agamben, 1993: 54), como a beleza de adormecer on your couch [o sofá, não a cama, que é o lugar simbolicamente designado para esse efeito; o sofá sonda o imprevisto, a inocência de um erotismo muito mais delicado, quase transcendente] ou a beleza em ter chorado in front of you for the first time [no sentido em que uma mulher que chora apenas quer dizer isso, que se sente momentaneamente frágil, em busca de um certo refúgio defensivo e consolador, e longe de quaisquer insinuações ideológicas tentadas a desconstruir, à força, a imagem do feminino como equacionável à languidez emocional]. Tal idealização de Terrance apenas reforça a sua inacessibilidade, que a queixa amorosa afere no remate inquisitivo. Em jeito de rebaixamento da autoestima e de proposição autoacusatória, sou levada a crer, portanto, que o problema está em mim. Este perplexo what was wrong with me ' o tempo verbal pretérito torna omnipresente o passado ' inquina a vida psíquica do eu, confinado numa culpa irremediável, o que distorce a construção da sua temporalidade, segundo Binswanger, estrangulando momentos estruturais dessa construção: vivência do presente, retensão do passado, protensão voltada para o futuro, que fica desenraizada da experiência sensível do presente (cf.

Binswanger, 1987: 33).

Quarto, Dear Marcus.

Dear marcus you rocked my world you had a charismatic way about you with the women and you got me seriously thinking about spirituality and you wouldn't let me get away with kicking my own ass but I could never really feel relaxed and looked out for around you though and that stopped us from going any further than we did and it's kinda too bad because we could've had much more fun

Regressam os cromatismos quentes, em parte simbolicamente associáveis a um momento erótico mais intenso, entre quatro paredes de uma sala, junto à lareira, onde os dois protagonistas se beijam: ela, uma jovem cauta, com maneirismos de inocência, e ele, com um ar desinibidamente másculo, virilmente sabedor de tacticismos da sedução. O que parecia estar a correr bem é quebrado pela inquietante estranheza ' Freud e o célebre Das Unheimliche (1919) ' de um comentário masculino: I'm so proud of you. O assentimento do dito, preso à sua literalidade, poderia ser motivo de congratulação consoladora: eu estou a agir bem, logo isso é positivo, logo devo sentir-me feliz. Porém o não-dito é contextual: aqui encena-se, de novo (e a repetição ou o duplo inscrevem-se no quadro freudiano da mencionada inquietante estranheza dos déjà-vu's familiares), o perfil falogocêntrico explícito de um homem que, seguro do efeito apaziguador do seu paternalismo, diminui a condição daquela jovem mulher pensando estar, às avessas, a engrandecê-la, comparando a sua disponibilidade (tão rara) para mergulhar em novas águas (tradução livre do que a legenda afere) com o que outras mulheres recusariam fazer. O que é elogiado como audácia é sentido pela elogiada como uma dissociação de si mesma: por outras palavras, ela não se revê no discurso do outro ' e esse espelho linguístico embaciado apenas lhe devolve o sentimento de total incompreensão. Quando Marcus remata as suas opiniões com you know, esta expressão confirmativa, de valor neutro quanto à sua expressividade, não abre espaço à discussão: ela é invadida pela sobreposição do outro, pelos pressupostos dele, sendo-lhe negado, no fundo, o direito à palavra, a uma margem de liberdade onde pudesse reivindicar a sua pessoa, com um punch do género no, I don't(know) (que acabaria por arruinar a performance ilocutória de Marcus e, em geral, qualquer performance comunicativa).[9] Na letra, este dissenso, mais do que intrínseco à linguagem, é do foro da ontologia, é anterior ao dito, logo da ordem do sentido (e do agir), como se deduz a partir de you wouldn't let me get away with kicking my own ass but I could never really feel relaxed and looked out for around you though.