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Chaves para ouvir Schumann (paralipomena à Kreisleriana - I)

Para o Sergio, com amizade e admiração Literatura e música. O ideal romântico da unidade da arte, que tão intensamente atuou em Schumann, é o responsável pela ligação forte e produtiva de música e literatura, em uma carreira que de certo modo almejou conjugar ambas em uma única, múltipla e diferenciada atuação. Denominar Kreisleriana o ciclo de peças é resultado daquela unidade uma unidade mediada, jamais transposição de uma arte à outra, algo por princípio descabido para a alma romântica. Opera aí uma espécie de dialética de generalidade e particularidade, na qual a generalidade que abarca todas as artes se contrapõe à particularidade de cada uma delas. A música não pode ser convertida ou reduzida à palavra, nem o texto à música. A relação que entre elas se estabelece é aquela revelada nos Lieder aproximam- se e afastam-se, vivem sendo uma só coisa e, ao mesmo tempo, distinguem-se.

Seria vão ler todas as peripécias do Kapellmeister Johannes Kreisler em busca da chave que abre o segredo da Kreisleriana. Mas não é inútil respirar o ar que os textos de Hoffmann exalam, porque, para além deles, e para além da Kreisleriana, há algo como um ponto de fuga comum a unidade romântica das artes.

Batismo. Ao que consta, Schumann denominou o ciclo apenas concluída a composição. Sua compreensão da questão "música de programa", ademais, vai nessa direção. A precedência do conteúdo musical é indiscutível; o título é um acréscimo posterior, que ocasionalmente pode, como disse sua filha Eugenie, "facilitar a compreensão". De todo modo, a tradição mostrou a periculosidade do procedimento; muitas vezes se tentou, a partir do título, atribuir significado à composição. Há uma passagem de Schumann bem significativa a respeito, que revela também o senso empreendedor do compositor: uma placa bem escolhida sempre dá realce a um hotel ou a uma loja e a multidão pode também ser alimentada com palavras, e não somente com pão. Títulos, portanto, são necessários para nossas obras... Eu simplesmente escolho um título significativo, que tenha tanto validade como significação para a história como um todo.1 Ora, era certo e seguro que a referência ao Kapellmeister Kreisler era um atestado de pertença e de sintonia com um mundo: assim intitulando seu ciclo, Schumann garantia uma via de acesso por parte do público potencial, ledor de Hoffmann e conhecedor das peripécias do personagem. Isso aponta para os grupos sociais de sustentação do compositor. Mas não significa negar uma afinidade que, em Schumann, tornou-se força produtiva, a saber, literatura e música. Em um artista que desde a infância oscilou entre as duas artes, não poderia ter sido mais forte o impacto da leitura de Jean-Paul e de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, para os quais a música tem papel decisivo.

Autonomia da arte. A Kreisleriana compartilha do ideal romântico de que a obra de arte é um outro mundo, válido por si mesmo e independente do que lhe é exterior. Isso foi formulado inicialmente por Wackenroder, em conjunto com Tieck, e a seguir estes mais importantes para Schumann por Jean-Paul e Hoffmann. É preciso compreender a gênese da autonomia romântica da arte para poder ponderar seu justo peso histórico. A ênfase na autonomia contrapõe-se à idéia tradicional desde o miscere utile dulce horaciano de que a obra de arte deve estar a serviço da religião, da utilidade moral ou do entretenimento cortês ou burguês. A religião da arte romântica foi uma emancipação da arte, que deixou de servir a qualquer função que lhe fosse exterior, deixou de ser música funcional. Isso se concretiza sobretudo na música instrumental, liberta de vínculo com a língua; apenas ela constitui-se como música plena e pura. Os românticos inverteram em grande medida os ideais musicais, sobrepondo a música puramente instrumental à música vocal, como se vê com clareza nos textos de Hoffmann. A música instrumental constrói seu mundo unicamente a partir de si mesma, sem necessitar de um meio auxiliar como a palavra. A emancipação da música instrumental (e não mais obra para estudo e aprendizagem, para missa ou abertura de ópera) impôs uma nova hierarquia dos gêneros; não é acaso que, após a brilhante obra pianística inicial, Schumann tenha ambicionado a sinfonia. Tal emancipação retrocede, em suas origens, ao século XVII, mas ainda por volta da metade do século XVIII não tinha se firmado. Mesmo ao final daquele século, não está ainda claro se a música instrumental é tão perfeita como a música vocal, tão capaz de expressão. De fato, até bem longe no século XIX permanece enraizada a idéia de que música é sobretudo música vocal (o que se vê nas Lições de estética, de Hegel). Entretanto, o "poético" que o idolatrado Jean- Paul contrapunha ao "prosaico" para distinguir a música do mero artesanato , que define propriamente para Schumann a arte como arte, desde o início do século XIX encontra cada vez mais expressão na música absoluta. Com Beethoven a música instrumental consuma-se em definitivo, e é na famosíssima resenha de Hoffmann da Quinta sinfonia que isso foi formulado de modo mais definido e historicamente influente. O texto foi depois retomado por Hoffmann em um escrito do Kapellmeister Johannes Kreisler na Kreisleriana: Quando se fala da música como uma arte autônoma, não se deve ter sempre em vista a música instrumental, que desdenhando qualquer ajuda, qualquer ingerência de uma outra arte (da poesia) manifesta a essência peculiar dessa arte e que é apenas nela reconhecível? Ela é a mais romântica de todas as artes, quase se poderia dizer que é a única verdadeiramente romântica, pois apenas o infindável é o seu assunto a lira de Orfeu abre as portas do Orco. A música abre aos homens as portas de um império desconhecido, um mundo que não tem nada em comum com o mundo sensível exterior que o envolve, e no qual todos os sentimentos determinados ficam para trás, a fim de se entregarem a uma nostalgia inexprimível2.

Eis aqui a fórmula que enquadra a música de Schumann, e certamente sua Kreisleriana. Evidentemente, essa música clássico-romântica, "autônoma", possui uma função social; o princípio mesmo da autonomia pede inquirição sociológica.

Música absoluta. A música autônoma assumiu a forma de música absoluta: por ser mais indetermindada e sem objeto, sugeriria o "absoluto", o momento metafísico, à diferença da música vocal, mais determinada. No limite da estética romântica, a música é uma "revelação" do absoluto. Foi Richard Wagner, o criador da expressão, quem talvez melhor tenha definido o problema: a irredutibilidade da música absoluta a qualquer outra forma de expressão, daí a sua intraduzibilidade: "É preciso admitir que a essência da música instrumental mais elevada consiste em exprimir em sons aquilo que não pode ser dito em palavras [...]"3. Como se vê, uma atualização das afirmações de Hoffmann e seus companheiros, todos eles revelando um apelo metafísico. Hoffmann, contudo, entendia o "drama dos instrumentos" tendo em vista a sinfonia; o piano romântico, como o de Schumann, desenvolveu por seu lado uma sonoridade, uma técnica e um sentido musical que o elevavam à condição de orquestra o que Liszt, inclusive, levou ao pé da letra, ao tentar fazer do piano pura e simplesmente uma orquestra. Com efeito, a idéia de música absoluta reportou-se à sinfonia, gênero direcionado para o concerto público, ao contrário do quarteto, do trio, do duo e do solo, que mantinham o aspecto de execução privada. A execução pública dos gêneros originalmente privados implica, como diz Dahlhaus, uma "transformação do caráter social do gênero" 4, que precisa ser indicada com precisão.

Formação do gosto. A estética romântica do gênio e da autonomia da obra encontra contraface na sociologia da formação do gosto musical, que indaga pelos grupos sociais de sustentação do compositor e do gosto (Geschmackstrågertypen, para lembrar Schücking): um ideal estético é sustentado por grupos determinados, que concorrem com outros por sua validade e justeza.

Formação do gosto depende de grupos sociais específicos, que atuam como suportes do gosto, ou seja, como possibilidade de mudanças estilísticas.

Caso se pergunte pelas instituições que sustentam a música de Schumann, chega- se imediatamente à família e ao cenáculo. Ambos os domínios não estavam livres de tensão, de sorte que com relação a ambos a transformação de Schumann em músico foi um processo conturbado, incerto e doloroso. Com a morte do pai, esvaeceu a principal garantia de apoio decidido à carreira musical; o lento, agônico e muito doloroso convencimento da mãe culminou numa decidida declaração de independência. Não obstante, mãe, irmãos e cunhadas foram o grande apoio do jovem pianista. O afastamento do círculo familiar, com a ida à universidade, abriu espaço para a formação dos círculos de amizade, eminentemente masculina, que darão lugar, logo mais, ao cenáculo dos Davidsbündler. Com isso, está descrito o lastreamento social e anímico do jovem Schumann. A decisão de tornar-se músico, após ouvir Paganini, e a seguir a impossibilidade da carreira de virtuose, levaram-no a uma posição quase impossível: compositor completamente desconhecido, sem meios de divulgação (quem conhecia suas obras? quem poderia conhecê-las?), sem formação regular em composição e no trato com músicos, sem editor. Apenas a situação de rentier, o grupo de apoio dos amigos e, a seguir, o empreendimento da Neue Zeitschrift für Musik puderam garantir- lhe a subsistência social e psíquica. A revista, reunindo um pequeno e exclusivo grupo, pretendia ser o espaço e a plataforma de uma nova geração, marcando claramente que os critérios de legitimidade artística se cindem na diferença geracional. Davidsbund e Neue Zeitschrift für Musik são expressão da luta entre os que acabam de chegar e os já estabelecidos. A imposição da geração romântica é decerto uma imagem retrospectiva, que não dá conta seja da fragmentação dessa "geração", seja de sua dispersão espacial, para não falar da diversidade estilístico-musical.

A cultura burguesa da música de piano, portanto os círculos burgueses em ascensão no período entre 1815 e 1848, remete aos potenciais suportes da música de Schumann e para a criação de um gosto que a valorize. Mas mesmo aqui a situação não é tão simples. Em primeiro lugar, a divisão entre espaço público e privado, ou seja, sala de concerto e salão burguês. A sala de concerto é o espaço para o virtuose do piano, que realiza o show independentemente da música que executa basta que ela lhe possibilite mostrar brilho e bravura. Esse espaço, em última instância, estava interdito a Schumann, por ser desconhecido e por lhe faltar penetração junto aos virtuoses (nesse sentido, é interessante a autocrítica retrospectiva de Liszt). O salão burguês, por seu lado, é tanto o lugar do filisteu como requer peças de outra natureza que as escritas por Schumann. Assim, também o salão burguês não oferecia espaço para seus talentos.

A Kreisleriana é um bom exemplo daqueles bens que não encontram consumidores que deles gostem, um produto que precede a demanda, e não resta dúvida de que seu "sucesso", diria mesmo sua existência, foi posterior à morte do produtor.

Grupos portadores de gosto que dêem sustentação para essa música, por volta de 1838, não há pense-se contrastivamente na figura de Chopin: há um espaço social, no qual convivem aristocracia e burguesia e que ancora a obra. Essa é uma das razões para o apelo, sempre enfático, de Schumann à tradição de Bach, Mozart, Haydn e Beethoven como justificativas, que funcionavam como sustentáculos materiais e ideais para seu compor. Também contam aqui o cenáculo estes sim podiam ouvir e compreender sua música, que é executada na sala, mas não no salão burguês e a revista espaço de combate do crítico que se traveste também de compositor. E por essa razão é legítimo invocar elementos das críticas de Schumann a obras de terceiros para explicar aspectos de suas próprias obras e de sua atuação.

É significativo o fato de Schumann, vivendo em Leipzig, não conviver com uma corte; ao contrário, a vida em uma cidade decididamente burguesa afastou-o de qualquer possibilidade de estímulo, que dizer mecenato, então já bem erodido como forma de sustentação. O burguês não dá sustentação a artistas, como fazia o aristocrata nobre. O burguês cria associações culturais no caso de Leipzig, a Gewandhaus , visando fomentar uma vida cultural anteriormente ligada apenas às cortes. Mas sua dinâmica é totalmente diferente, não há um Kapellmeister ou similar que também compõe. A isso se soma o fato de já existir então um repertório atuante, diminuindo a necessidade, antes absolutamente imperiosa, de obras sempre novas. E há mais compositores, há maior circulação de intérpretes, há mais edições. E há o domínio absoluto da ópera. A concorrência se acirra, e um futuro virtuose abortado só podia contar com as rendas da família e o estímulo de amigos e isso já nos conduz ao cerne da relação com Clara Wieck, uma parceria anímica, artística e financeira.

Se por um lado a estética romântica enfatiza e estimula a singularidade penetrante e irredutível, assim como a autonomia da obra, por outro coloca em risco os gêneros como formas social e historicamente configuradas de composição e apreciação. A individualização extrema acaba por levar à dissolução dos gêneros, pondo em questão e ocasionalmente em perigo os suportes sociais do gosto, no exato momento em que o mecenato deixava de existir e o compositor tornava-se empresário de si mesmo, alguém que precisava vender seu produto no mercado dos bens musicais. Para uma platéia de concerto, uma peça que fale segundo uma linguagem conhecida tem, naturalmente, muito maiores chances de sucesso. O mecenato, de que Beethoven ainda lançou mão, já não garantia de modo pleno a música da geração romântica, embora não deixasse de ser significativo.

Para um músico como Schumann, que viu sua carreira de virtuose malograr de forma precoce, as tensões devem ter sido consideráveis.

Gêneros musicais. Em conjunto com o problema da autonomia da música e da música absoluta, a questão dos gêneros musicais está na alma da música do classicismo/ romantismo; até mesmo o curso da carreira de Schumann evidencia o problema, com seus inícios nas obras para piano e os grandes esforços rumo aos gêneros nobres por excelência: a música sinfônica e a ópera.

A transição para a autonomia, a emancipação das finalidades impostas estava ligada com uma inversão das relações hierárquicas entre gênero e obra individual [...]. Na música mais antiga, funcional, a obra era em primeiro lugar um exemplar do gênero [...]. Mas, desde o final do século XVIII, o gênero perdeu rapidamente substancialidade. [...] O conceito de gênero não antecede mais à obra singular, senão que se desvanece em um conceito genérico abstrato [...].5 Esse um dos impedimentos para a compreensão da Kreisleriana: os ciclos para piano do jovem Schumann subvertem por completo a questão dos gêneros musicais.

A emancipação da obra de arte musical, sua libertação da função e do gênero, impossibilita a atribuição clara de gênero para um ciclo como a Kreisleriana.

Por outro lado, a própria carreira do compositor indica respeito pelos gêneros, na busca das formas mais consagradas como a sinfonia, o concerto e a ópera e nesse aspecto as obras do jovem compositor estão à frente das obras da maturidade. Se na Sinfonia renana importa sobretudo tratar-se de uma sinfonia, na Kreisleriana não se trata nem de sonata, nem de variação, mas de algo que, fugindo aos gêneros, postula a hierarquia superior de uma forma particular e única.

Unendliche Sehnsucht. A idéia da nostalgia infinita foi formulada por Hoffmann na resenha da Quinta sinfonia, que posteriormente se tornou um dos escritos do Kapellmeister Kreisler.

Assim, a música instrumental de Beethoven também nos abre o império do desmedido e imenso. [...] A música de Beethoven põe em movimento o temor, o horror, o abissal, a dor e desperta precisamente aquela nostalgia infinita, que é a essência do romantismo. Por essa razão ele é um compositor puramente romântico e não é por essa razão que, nele, a música vocal (que não permite o caráter de uma ânsia indeterminada, mas apenas expõe afetos determinados por palavras [...]) não é tão bem sucedida?6 E, seguindo o comentário de Dahlhaus, a música romântica só se alça à condição de música absoluta, liberta de fundamentar-se em texto, retratar um caráter, cumprir função, contar história ou manifestar afetos, na exata medida em que sua expressão do "infinito" ganha estatuto de legitimidade: a música não é mais vazia e sem sentido se não cumprir uma função ou exprimir um afeto, mas justamente o contrário: por dizer o indizível, exprimir o inexprimível, ela ganha nova dignidade e novo estatuto. Isso significa uma nova definição daquilo que é música, pois música torna-se música absoluta. Essa é a representação operante em Schumann, que a tomou da teoria do poético de Jean-Paul e de Wackenroder e Tieck: Essas sinfonias podem representar um drama tão colorido, tão variegado, tão intrincado, desenvolvido de modo tão belo, como o poeta jamais poderia nos dar; pois elas revelam em uma linguagem enigmática o mais enigmático, elas não dependem de lei alguma da verossimilhança, elas não precisam se ligar à história nem possuir um caráter, elas permanecem em seu mundo puramente poético.7 O "poético" manifesta-se portanto, do modo mais puro, na música instrumental.

Compreender a Kreisleriana como "poesia" e não "prosa" nos termos da distinção de Jean-Paul, adotada por Schumann significa que não se pode querer buscar na obra musical algo que não seja ela mesma: sem finalidade exterior alguma a que se deva submeter, sem exprimir conteúdo extramusical algum (nem mesmo a subjetividade do "eu lírico" do compositor ou do intérprete).

De todo modo, essa "música poética" de Schumann é uma música para iniciados, pois é tanto de difícil execução como de difícil compreensão. Não há programa oculto na Kreisleriana, que jamais é "tradução" de algum texto, idéia, sentimento ou afeto, mas apenas é o que é, não sendo nada além disso e sendo assim, torna-se música absoluta, isto é, para além do que simplesmente é: poesia pura. A estética intrínseca à Kreisleriana é antes de tudo uma metafísica da música absoluta e pura; uma estética do sentimento ou doutrina dos afetos seria, aos olhos e ouvidos de Schumann, consumada cultura burguesa do sentimento e, portanto, filisteísmo. Nesse sentido, tal música corresponde menos, muito menos a um ambiente de sociabilidade impregnado por uma cultura do sentimento do que a uma autonomia e elevação metafísica que almeja o sublime.

Transposta na linguagem da estética hegeliana, tal música absoluta, em virtude do caráter abstrato do material musical, adequa-se precisamente à expressão "de um interior totalmente desprovido de objeto", isto é, à "subjetividade abstrata" como se vê, uma idéia bem próxima de Hanslick. Aliás, se a música, como diria o vienense, é "idéia", a composição que almeja sua autonomia é precisamente o desenvolvimento de um pensamento musical, com os seus próprios meios. Não precisamos ir além do próprio Schumann para atestar essa estética: "Cai certamente em erro quem crê que os compositores dedicam-se à pena e ao papel com o intuito miserável de exprimir, retratar ou pintar isto ou aquilo" 8. De todo modo, a metafísica da música absoluta pede ser compreendida como uma muito mediada contraface daquela miséria alemã que Marx e Engels dissecaram na Ideologia alemã.

Ínfimos detalhes. O músico da geração romântica de Hoffmann, isto é, Robert Schumann, tinha a percepção aguçada para o fato de que o detalhe técnico, na condição de pormenor ínfimo, define o procedimento composicional e, nesse mesmo passo, inscreve-se na dialética do material musical. Não há detalhe que não obtenha seu sentido no todo, assim como o sentido do todo é que figura o detalhe9. Isso conduz à relação de detalhe e desenvolvimento. Foi no comentário à sinfonia de Berlioz que Schumann explicitou essa relação; o que foi indicado em Berlioz, entretanto, vale tal e qual para a música de piano do jovem Schumann, e sobretudo para a Kreisleriana. Trata-se de uma música que dá enorme atenção ao detalhe como elemento artístico que condensa o momento e, nesse sentido, o decurso musical mais amplo. Berlioz e Schumann, portanto, não desenvolvem seus temas, não procuram esgotá-los e levá-los às conseqüências últimas, tal como Beethoven. Não se dá peso ao trabalho e desenvolvimento temático. A ênfase é deslocada para o ínfimo, para o instante, para o transitório e efêmero. Neles, e somente neles, esses compositores saberão encontrar o eterno.

Tradição. Ao ouvirmos o compositor falar de seus predecessores e acentuar-lhes os traços mais significativos, ouvimos de fato, por um lado, uma demarcação de tradição, e por outro uma demanda histórica que atinge o compositor contemporâneo no confronto com a tradição que lhe precede e da qual ele se nutre: Se penso portanto no tipo mais elevado de música, tal como Bach e Beethoven nos propiciaram em criações únicas, se falo de raros estados de alma, que os artistas devem me revelar, então exijo que o artista, com cada uma de suas obras, me conduza um passo adiante no reino espiritual da arte, exijo, com uma palavra, profundidade poética e novidade por toda a parte, tanto no particular como no todo [...].10 Ao lado de uma formulação do "absoluto" na música, não emerge aqui a autoconsciência e auto-exigência do próprio compositor? Para Schumann, a exigência da música de seu tempo presente para não sucumbir ao juste milieu é conseguir conjugar a profundidade de Bach com o sublime de Beethoven. Digamos, seguindo Halm mas desviando de seus desenvolvimentos, uma terceira cultura da música, que conjugasse as duas vertentes. Considerando historicamente a Kreisleriana, pode-se indicar a relevância da "profundidade", a importância da lição de seu antecedente em Leipzig basta lembrar o conhecido fugato da sétima peça da Kreisleriana , assim como do processo temático beethoveniano; uma vez reconhecida a impossibilidade de levá-lo adiante, Schumann busca outra forma, o ciclo, que ocupe o seu lugar funcional.

Isso formula o nexo com a tradição, e sobretudo com Beethoven como antecedente imediato, como aquele que levou a música ao ponto no qual os contemporâneos a encontram. Destarte, o problema do progresso musical é incrustado no centro da questão: após as realizações de Beethoven, vive-se um momento de descontinuidade, no qual o desenvolvimento motívico-temático é abandonado, em busca de outras modalidades de formação da forma. Beethoven conduziu o desenvolvimento do material musical e do procedimento composicional a um impasse, que obrigou a variadas soluções históricas por exemplo a solução mais beethovenianamente ortodoxa do jovem Mendelssohn, especialmente na música de câmara; ou a solução das peças para piano de Chopin e Schumann; ou a solução orquestral de Berlioz. É de notar que cada uma dessas três soluções, de enormes peso e conseqüência histórica, estão inextricavelmente ligadas à base instrumental de que lançam mão: o quarteto, o piano, a orquestra (e talvez seja possível acrescentar que nenhum dos compositores mencionados foi tão feliz em seus outros desenvolvimentos composicionais para além dessas bases instrumentais, nas quais encontraram suas respostas históricas mais consistentes).

Beethovener. Schumann como um autêntico "beethoveniano" compreendia Beethoven como um gênio, marcado pela originalidade. A fidelidade do compositor romântico a Beethoven não é o epigonismo, mas fidelidade a seu espírito: a exigência de ser original e de sua música, tocada pelo gênio, alcançar o sublime.

Tradição, tal como Schumann a compreende, é uma tradução do passado em sua própria língua: entretanto, uma tradução na qual permanece reconhecível a estranheza do original. [...] O modo como Schumann sente a tradição permanece antes em uma posição intermediária, difícil e perigosa, entre a reflexão e a imediaticidade, entre a consciência da distância histórica e o sentimento de afinidade com ‘os velhos tempos e suas obras', entre o amor ao que está distante como algo inalcançável e o esforço em trazer o passado para o presente.

11 Isso demarca, portanto, a ambigüidade da posição de Schumann, que se desdobra nos domínios da forma musical, da posição social do compositor e dos grupos sociais de sustentação dos novos padrões de gosto.

Fantasia. A peça de fantasia de Schumann a Kreisleriana recebeu o subtítulo Phantasien contrapõe-se à forma sonata, que a precede historicamente, e nisso se alinha com seus contemporâneos e suas variadas modalidades e gêneros: a grand opéra de Halévy e Meyerbeer, o virtuosismo de Liszt e Paganini, a peça lírica de Chopin. Nos termos de Dahlhaus: Tanto o Lied alemão a partir de Schubert e a peça lírica para piano de Schumann e Chopin, como a grande ópera de Meyerbeer e Halévy e a música virtuosística de Paganini e de Liszt [...] nasceram ou adquiriram importância porque em certa medida fenômenos parciais da tradição clássica foram levados ao extremo [...] ou porque, mediante uma nobilitação, assegurou-se uma posição central a formas periféricas, como o Lied ou a bagatela para piano. É como se ' em comparação com o classicismo, cuja presença estética esmagadora determinava o desenvolvimento da composição ' o centro do estoque de formas fosse pouco a pouco esvaziado e a busca do novo tivesse se deslocado para os domínios periféricos.12 Nesse contexto, é de lembrar aquelas sonatas de Beethoven que traziam como subtítulo Quasi una fantasia, revelando que, no interior mesmo da forma sonata, abria-se espaço para uma forma mais livre, que a seguir deixa de ser quasi para ser simplesmente "fantasia"13. Schumann, naturalmente, alemaniza o termo Phantasie e também o utiliza como verbo, pois fantasiar significa ao mesmo tempo improvisar (ao piano) e imaginar com a (faculdade da) fantasia. Essa dupla significação é em tudo característica do contexto romântico e do procedimento schumanniano. Remete ao improviso, ao virtuosismo, ao piano, ao ciclo como forma, à metafísica da música absoluta e, ainda, às formas de sociabilidade subjacentes à música de Schumann.

Progresso. Os sociólogos aprenderam, com Max Weber, que progresso, em arte, refere-se ao desenvolvimento dos meios técnicos. Mas não só. Weber parece, não obstante a força produtiva de sua sociologia da arte, ter se esquecido de que sobre a base material da música articula-se uma superestrutura cognitiva, que atribui sentido à base material e nesse processo a constitui. No caso da música, isso permitiu que sobre um material musical em princípio o mesmo, uma diversidade de possibilidades de desenvolvimento se configurasse mediante o procedimento composicional precisamente o que Theodor W. Adorno procurou indicar, afirmando de modo enfático a historicidade do material musical e sua dialética intrínseca com o procedimento composicional. É nesse âmbito de gravitação que se pode tentar compreender o processo no qual se inscreve a Kreisleriana.

O conceito moderno de forma, que se formou gradualmente, por volta de 1700, nas árias de ópera e cantata, e sobretudo no concerto instrumental, baseia-se por um lado no princípio da tonalidade harmônica, que como o universal musical desenha um esboço, e por outro lado no princípio do tema, do qual parte como o particular musical um desenvolvimento. A disposição tonal e o processo temático são as partes constituintes de uma forma musical que, como um transcurso diferenciado, amplamente tenso e, não obstante, articulado em si sem lacunas, pretende existir esteticamente por si mesmo sem consideração a um texto ou a uma função. O acabamento da forma é o correlato da autonomia da obra.14 A autonomia da obra, por sua vez, que em Schumann torna-se música absoluta, depende materialmente tanto do sistema tonal como da forma musical: a Kreisleriana, entre seu primeiro e último compasso, assim como entre as teclas negras e brancas do piano, configura-os em uma especificidade, que se corresponde, justamente por meio do sistema tonal e da forma musical, com uma generalidade, dada pela história do sistema e das formas. Isso a converte em uma apresentação do jogo de particularidade e universalidade, facultando desvelar a especificidade de seu momento histórico e das tensões composicionais que se materializam na obra.

Davidsbund, Davidsbündler, Davidsbündlertånzen. As tensões que afligem o compositor romântico levam-no a procurar apoio no cenáculo, grupo de seletos unidos por um ideário comum, que oferece o sentimento de comunidade e possibilita apoio anímico e social. Só assim é possível enfrentar o mundo hostil: Marche des Davidsbündler contre les Philistines (Carnaval, última peça). Revolta romântica do gênio contra a sociedade medíocre, mediana e burguesa. Aristocracia do espírito, artista como profeta (Der Dichter spricht, última peça de Kinderszenen). Arnold Hauser indicou o nascimento do filisteu, ao qual se contrapõe o cenáculo, mas tendo em vista o caso francês: O período pós-revolucionário foi uma época de desilusão geral.[...] Os intelectuais isolaram-se cada vez mais do resto da sociedade e os elementos intelectualmente fecundos viviam já uma vida própria. Surgiu o conceito de filistino e de burguês, em contraste com o de cidadão, e chegou-se à situação singular, quase sem precedentes, de os artistas e os escritores abominarem exatamente a classe à qual deviam a sua existência material e intelectual, e só terem desdém por ela. Porque, com efeito, o romantismo era essencialmente um movimento de classe média[...]15.

Mas note-se que, na Alemanha, onde não ocorreu revolução, não havia propriamente o cidadão, mas ainda o súdito. Justamente a época de Schumann, durante as reformas do período de Metternich, lutou por constitucionalizar as monarquias alemãs. E o súdito, antes de se opor ao burguês, era ele mesmo um filisteu. Daí o isolamento social ainda mais gritante do artista alemão ou, nos termos de Hans Mayer, a contradição ainda mais acentuada entre mundo interior e mundo exterior. Se a Revolução, por mais traída que tenha sido, garantira a existência do cidadão e, com isso, um lugar possível para o artista no mundo exterior, na Alemanha isso permaneceu ainda mais dificultado, embora não interdito. Acabou por assumir formas diversas, como a utopia do poeta como voz da nação: ao mesmo tempo poeta em oposição à sociedade e utopia da sua conciliação com a sociedade. Sem dúvida, uma relação ambivalente com a sociedade, tensão entre o isolamento e a elite e a comunicação exterior (que no caso de Schumann fez-se presente até mesmo no registro biográfico: seu mutismo perturbador e sua necessidade de isolamento para criar). Com efeito, o Davidsbund existiu sobretudo na fantasia de Schumann, mas foi uma construção imaginária que lastreava uma atuação no mundo. Um dos escritos do Kapellmeister Kreisler, "Idéias sobre o valor elevado da música", é um libelo contra o filisteísmo musical. Essa mesma posição foi a do Schumann crítico musical. Os contemporâneos de Schumann oscilavam em considerá-lo um crítico musical que compunha ou um compositor que escrevia crítica, mas tendiam para a primeira alternativa e sem dúvida alguma, durante sua vida Schumann foi muito mais conhecido como crítico do que como compositor. Mas essa ambigüidade é constitutiva de sua figura, já que a unidade das artes e já os primeiros românticos haviam afirmado com a maior das ênfases que a crítica é a mais alta das artes também significa, em Schumann, unidade de crítica e composição.

Crítica é arte e para julgar é preciso ser artista: esse é o programa que Schumann desenvolveu na Neue Zeitschrift für Musik, que ele fundou e dirigiu praticamente sozinho por dez longos anos, de 1834 a 1844. Tratava-se da plataforma de uma nova geração, em contraposição à antiga, que se manifestava na Allgemeine musikalische Zeitung. Não apenas um conflito de gerações, mas também de modos de sociabilidade e experiência social, que se converte em música. Nos escritos de Schumann, que enchem dois bons volumes, manifesta-se sua dupla face profissional, sua cultura literária extraordinária, sua veia humorística e polêmica, seu esforço em defesa de autores e obras, seu talento extraordinário como escritor (que outro compositor pode escrever tão bem, segundo os padrões que se impôs?). A revista Neue Zeitschrift für Musik foi a criação de um círculo interno de amigos, uma sociabilidade intensa, discussão e engajamento, abertura para a vida musical de seu tempo e esforço de divulgação de idéias e espaço para o que havia de novo, assim como para a tradição. Os Davidsbündler se intitulavam "Beethovener" e basta isso para mostrar o peso dado ao nexo com a tradição como elemento de identidade e legitimidade estéticas. Beneficiada pela "revolução da leitura", que caracterizou a primeira metade do século XIX na Alemanha, a revista conseguiu sobreviver até os dias de hoje; nos anos em que Schumann a carregou, ela foi tanto um peso que o impedia de compor ele se lamentava incessantemente da sobrecarga de trabalho, que não lhe deixava tempo para compor como uma esperança financeira, que pudesse garantir-lhe a existência como artista e, logo mais, as possibilidades de uma vida conjunta, como homem casado e pai de família.

Compositor burguês. Schumann é um compositor do mundo burguês, mas tal afirmação é genérica demais para explicar, ou mesmo sugerir, traços fundantes de sua música e da Kreisleriana em particular. Que as formas de vida e existência de Schumann foram burguesas, não há dúvida; mas os conteúdos e o teor burgueses de sua arte precisariam ser identificados com penetração. Em primeiro lugar, sem dúvida, as condições de uma expressão artística, fundada na individualidade, no individuum est ineffabile goethiano (e Simmel os aproximou e afastou, com a perspicácia costumeira, na confluência da unendliche Sehnsucht), naquilo que os sociólogos convencionavam chamar, no passado, de individualismo qualitativo.

No caso, um individualismo burguês assentado na consciência da capacidade singular de realização tanto dos estratos médios em processo de transformação em classe, como dos indivíduos burgueses singulares. Daí a crença e confiança constantes de Schumann, de que é capaz de produzir obras significativas byronismo e titanismo.

A concepção schumanniana do músico como artista autônomo baseia-se na representação literária do artista romântico, a que se contrapõe a música como mercadoria, que é a música dos virtuoses, do juste milieu, do artesanato e do pianista, mas jamais a do verdadeiro compositor. Mesmo que as chances de incompreensão sejam esmagadoras, pois fazem parte, elas mesmas, da própria representação e do cânone social do artista romântico: nem sempre a sociedade reconhece o artista-indivíduo genial daí sua procura por grupos de sustentação, cenáculos e símiles. Ao mesmo tempo, toda a metafísica da música absoluta é dependente da existência emancipada do burguês.

Deutsche Zustånde. Formas de existência isto é, de vida e pensamento burguesa impregnam a fundo a época de Schumann e modelam o processo alemão que vai de 1815 a 1848.

Se observarmos como um todo o decênio a partir de 1815, o verdadeiro fenômeno profundo é, em primeiro lugar, a ascensão da burguesia: o desdobramento de uma cultura burguesa na ciência, na educação e no domínio estético[...], formas e normas burguesas de vida na família, no trabalho e na vida social, um padrão burguês de gestão no mundo capitalista em emergência, a integração do velho e tradicionalista mundo burguês/ citadino no novo mundo do "burguês"; a difusão desse mundo às camadas não burguesas, a nobreza, os camponeses e partes respeitáveis das camadas mais baixas. Nas eleições de 1848, a grande maioria do povo confirmou essa burguesia. Não se tratava dabourgeoisie , do mundo da alta burguesia, mas da burguesia média, com a massa dos autônomos vários, estratificada e conduzida segundo critérios de cultura e posse e à margem a pequena camada da inteligência crítica, política e socialmente importante, que começava então a pôr em questão a burguesia. Os burgueses não dominam, mas determinam o estilo e a direção, seus valores e normas realizam-se: autonomia e individualidade, talento e formação, discussão e espaço público, privacidade e liberdade, e sua nova forma de domínio e de alegria de vida comum, a associação. A burguesia torna-se, apesar da sobreposição feudal, apesar da massa das camadas inferiores, apesar da massa do "campo", a força social condutora.