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Consistência de Corola

Corola, de Claudia Roquette-Pinto, se abre com o seguinte texto sem título: o DIA inteiro perseguindo uma idéia: vagalumes tontos contra a teia das especulações, e nenhuma floração, nem ao menos um botão incipiente no recorte da janela empresta foco ao hipotético jardim.

Longe daqui, de mim (mais para dentro) desço no poço de silêncio que em gerúndio vara madrugadas ora branco (como lábios de espanto) ora negro (como cego, como medo atado à garganta) segura apenas por um fio, frágil e físsil, ínfimo ao infinito, mínimo onde o superlativo esbarra e é tudo de que disponho até dispensar o sonho de um chão provável até que meus pés se cravem no rosto desta última flor.1 Os versos iniciais deste poema declaram que nada há a ser contemplado e representado. Nem flores, nem natureza, apenas conjeturas imagéticas em negativo, apesar de Corolaser um livro que retoma elementos tradicionais do lirismo e cultiva a exuberância de um jardim cheio de flores, folhagens, bichinhos e zumbidos. Mesmo que tenha a aparência eventual de um locus amoenus, esse jardim se anuncia desde as primeiras linhas por meio de "formas improváveis", isto é, formas negativas menos reconhecíveis, que não oferecem maior expectativa de germinar ou florir2. Embora o primeiro verso seja uma afirmação prosaica e rotineira, o que vem a seguir são complicações imaginárias do que é aí afirmado, interceptadas pelo ritmo quebrado e suspensivo dos versos. E no mesmo fluxo em que a paisagem se desrealiza, o sujeito declara a nulidade do próprio foco de observação num lusco-fusco progressivo. O recorte da janela, que seria um enquadramento referencial, surge esvaziado de sua função de abertura para o mundo, ou de limiar entre interior e exterior.

Contudo, sua existência é indicativa de que há um observador, mesmo que precário, há uma fala carente de algo maior, que se situa além, e há uma situação emocional limitada (confinada?) que impede a plenitude da visão do "hipotético jardim". O verso de abertura resumiria uma tentativa de esforço intelectual, ou de exposição conceitual, sob cujo impulso o poema se encadeia.

Houve um demorado período de elucubrações ao longo das horas do dia em que a concentração física e mental não alcança uma formulação conceitual ou argumentativa satisfatória. O poema, pode-se dizer, seria o fruto decepcionante dessa concentração, ameaçada por termos negativos (nenhuma floração, nem ao menos um botão, incipiente, hipotético jardim). Isso é o que particulariza esse exercício de introspecção um tanto forçado, ou sofrido, que, mesmo assim, vem à tona por meio de processos figurativos eminentemente visuais, acentuados por um tratamento imagético tão intenso e excitado quanto os procedimentos de dissolução referencial e indeterminação sintática e semântica-dilemas sensório- perceptivos reforçados a cada linha. É uma constatação de impasse mental demonstrada porém por meio de uma figuração de movimento, tensão interior e provação sensorial. Como em muitos poemas do livro, as circunstâncias de limitação física, que acentuam a imobilização do sujeito, seja por apatia ou torpor, aflição ou paralisia, contrastam com a vertigem visual incontrolável em que ele se engolfa.

Apesar de suas ambigüidades frasais, o poema enuncia um impulso narrativo completo, quase diríamos linear, que pede paráfrase. Após o primeiro ponto, desencadeia-se um segundo movimento que explora outro ângulo de visão, agora centrado no desamparo de um euque, para replicar à dificuldade de expressão, age se dirigindo a outro lugar. Espaço e auto-reflexão são figurados como um sorvedouro em que o desejo de distância de si mesmo, ou de sua própria contemplação, se indetermina objetiva e vertiginosamente (aumenta/encolhe), uma vez que o longe é o próximo e o fora está dentro: Longe daqui, de mim (mais para dentro) desço no poço de silêncio [...] Assumido o fracasso da longa jornada de perseguição a uma idéia (poema? identidade? imagem?), chega-se a um lugar difícil de imaginar, sintaticamente fabricado, designado aliás por uma metáfora comum ("poço de silêncio"), o qual vai sendo demarcado por dêiticos que materializama indeterminação de um espaço onírico e noturno: o desejo de outro lugar se materializa na quietude de um poço como se estivéssemos no curso embrionário de uma narrativa. Esse movimento já recebe um tratamento sintático tortuoso e simultaneísta, inclusive pela progressiva sobrecarga da materialidade sonora e acentual que toma a seqüência sincopada das linhas. Se há o desejo de deslocar o foco para longe do lugar em que se está-ou "de mim"-, o impasse narrado nasce da figuração criada por meio de uma dubiedade sintática da mesma família da anfibolia: o movimento para mais longe no espaço e no tempo aprofunda a entrada paradoxal em si mesma (é uma mulher que fala) e no oco deste lugar3. O contexto verbal torna-se vivo e dramático, figurando então a fragilidade e a agonia de quem experimenta situações de limite, inclusive os da linguagem, pois o recolhimento no silêncio do poço é o que deflagra imagística e pitorescamente a descida. O silêncio vira o conduto de uma queda. A ambigüidade sintática-que daqui por diante será onipresente em Corola-serve para manter distância irônica e dramatizar as forças paradoxais que atuam sobre o impulso de auto-representação, revelando na descida relações perversas do sujeito consigo mesmo e seu radical desamparo.

A indeterminação da descrição é fabricada por meio de muitos elementos que se precipitam no segundo movimento, aí interceptando o relato da queda (ou mergulho em si mesma). Claudia Roquette-Pinto inventou um tipo diferente de colagem por meio da transcrição em itá-lico, como é o caso dos símiles parentéticos que reiteram o significado escondido de "branco" e "negro" com ironia e expressões fixas banais (lábio de espanto, cego, medo atado à garganta) à maneira de legendas de histórias em quadrinhos ou clichês para situações de violência ou tortura. A partir de Corolaela praticou esse tipo de colagem de materiais arbitrários ou enxertos tirados de outros textos, partes de frases ou expressões, destacados pelo itálico, com a intenção de comentar (ou minar) a univocidade do fluxo lírico do poema pela intromissão de outras vozes. Salvo engano, esse termo de comparação intempestivo ou gratuito funciona como uma paródia de intertexto, sobrepondo à linha do poema uma segunda superfície (uma camada textual estranha, de outro lugar e outro tempo) que deixa exposta a artificialidade da montagem. Ao fim de Margem de manobra, livro em que essa técnica se expandiu, ela acrescentou uma lista das citações dos itálicos, identificando as fontes de onde as extraiu, sem trazer porém esclarecimento algum, exceto bibliográfico. Tal procedimento pode suscitar muitas indagações sobre o sentido dessas rubricas externas, contrabandeadas ao acaso de leituras na forma de comentários em off, ou sinais de reações diretas e indevidas àquilo que acabou de ser escrito que, assim, perde a imediatez.

Isto significaria mais um atestado da impotência do eu lírico ou, ao contrário, uma prova do abuso das referências intertextuais na poesia contemporânea? De qualquer modo, tais intromissões desconfiam do virtuosismo poético e da espetacularização de imagens proliferantes, da qual a poesia de sua geração tem sido useira e vezeira e a que a própria Claudia não escapou. O uso anômalo das associações analógicas (ou da metáfora em particular) também aparece na transformação levemente grotesca de figuras gramaticais em imagem, como "[...] silêncio que em gerúndio vara madrugadas", ou o "superlativo" que amplifica a insignificância do "tudo" com que conta o sujeito do poema-pois o "e é tudo de que disponho", de tão insignificante, anula qualquer escala de tamanho.

Acrescente-se a essa função imagética atribuída a categorias gramaticais uma intenção (desajeitadamente humorística?) de duplicar a referência à escrita e à linguagem. Outro recurso de indeterminação é a exacerbação sonora-talvez o mais importante. Ela pode ocorrer na justeza uníssona da rima "jardim"/"de mim" que enlaça os dois movimentos do poema e sonoriza a intersecção dos espaços exterior e interior no intuito de desestabilizar a circunscrição clara do dentro e do fora, do longe e do perto; ou pode explodir numa sucessão de ressonâncias sonoras, um explícito reforço de tonicidade, como nos versos "segura apenas por um fio, frágil e físsil, /ínfimo ao infinito, /mínimo [...]". Não custa lembrar que o rigor de construção sonorista não se apóia no desenho sonoro das linhas (ou versos) à maneira da figuratividade da poesia concreta, ou seja, não há em Corolaintenção icônica ou isomórfica - as paronomásias não fazem uma mímica sonora a partir do significante, pois sua materialidade exorbita, sem imitar na superfície a essência do significado. Por vários momentos, tal sobreexcitação dos elementos materiais da linguagem pauta o campo semântico do poema e interfere até no andamento narrativo dos versos, deixando a coerência verbal em aberto, ao acaso da escrita, exposta ao descontrole da expressão e ao não-fechamento do todo, sem qualquer apreço pela exibição geométrica ou funcional da construção4.

Na vertigem da descida, neste segundo movimento, a mulher-que-fala ainda parece enredada na teia de especulações e, por isso, talvez se veja como uma aranha presa a um fio fraco, pouco seguro, sob ameaça de rompimento5. É, no entanto, com esse fio que pretende concluir o trajeto vertical. O alvo da descida é dúbio: "até dispensar o sonho de um chão provável" significa a hipótese de se chegar ao chão que se espera, e é quase certo, comprovando os indícios que se tinha, ou então, desistir de vez do desejo ou da possibilidade de tocar o fundo. Todavia há boas indicações de que seus pés tocam violentamente o fundo, ou melhor, batem numa superfície: a surpresa é que no choque se atinge a única florescência do jardim. Uma flor que é dita a última porque é a que restou, mas que tem rosto como uma pessoa (como as rosas de e. e. cummings tinham mãos no céu que ele imaginou para a sua mãe). Mais do que tocar, seus pés penetram, perfuram como pregos essa superfície, tão delicada como se de flor. O verso "no rosto desta última flor. " pode também ser tratado como linha de chegada em que o sujeito da descida fala de dentro destaúltima flor, em fusão com ela, num encontro brutal e amoroso.

Como se vê, quase todos os elementos do itinerário são incertos, de uma irrealidade propriamente fantasmagórica, acentuada pela obscura ambigüidade das construções verbais e pela descrição apoiada no enredamento sonoro e sintático.

Claudia carrega no jogo de dissoluções do que é objetivo e do que é subjetivo, do que é concreto e do que é abstração, do que é conceitual e do que é sensorial, deixando nítida uma anedota ou pequeno relato6. Ocorre que as referências mais explícitas logo se transformam em imagens, ou então, como em "poço de silêncio", é a imagem que, ao contrário, oferece maior definição ou (se for possível) concretude, talvez por um movimento fóbico ou paranóico da escrita insegura e carente. As referências do poema não são efetivas ou continuamente firmes-a sintaxe as torna equívocas, interferindo igualmente no sentido da frase e no teor da imagem. Pode-se dizer mesmo que a sua descrição a cada fim de verso desencadeia uma onda de metamorfoses mínimas que asseguram o ritmo da vertigem. Após o fracasso do primeiro movimento, o sujeito empreende "mais para dentro" um mergulho em si mesmo, numa espécie de reação a seu próprio fracasso. A "última flor", trunfo dessa procura, é figurada por um ato de violência-a voz que fala penetra este outro ser e é penetrada por ele, quando seu corpo desaba sobre a flor. A imagem mais íntima recolhida da introspecção é uma figuração de violência no centro de um encontro (ou seria para a poeta o poema que afinal escreveu?). O que concluir de tantas equivocidades verbais e imagéticas desta chegada abrupta que tanto pode ser o relato de uma salvação quanto de uma destruição? Páginas adiante, estamos à beira de outra "última flor", a qual não nasce de uma situação de queda mas de uma leitura7: Imóvel, vertiginosa, de fora a dentro me inclino (os clarões se aproximam) rede em riste sobre o rosto daquela flor -a única que existe.8 Embora a passagem pertença a um poema de atmosfera lírica convencional, os sentimentos de uma tarde passada na natureza se encaminham para a vertigem do encontro de outra flor, desta feita sem o périplo da procura. O poema retifica a cadeia imagética de "o dia inteiro perseguindo..." e a retoma no cenário ("paisagem, organizada e fria") mais definido de um sítio (ou grande jardim), sob a conjunção cósmica de um céu "entre a chuva e a indiferença" e o sol ("pai do meu desconforto") encoberto. A flor aparentemente concreta - e única - está aí também como aparição de uma imagem anterior, tirada de outro lugar. Que pode ser referência a "o dia inteiro perseguindo..." tanto quanto à flor amarela em que pousou a borboleta de um poema de Wordsworth, citada poucas linhas acima: "flagro o que aflora/(borboleta de Wordsworth, /mas bem mais que meia hora).

"9. No primeiro caso estava-se numa relação de íntima proximidade com o "rosto destaúltima flor", alcançada pela auto-procura em queda do sujeito; no segundo, "sobre o rosto daquelaflor/ a única que existe. ", a distância dêitica índica que se está mencionando uma flor diurna e livresca - "that yellow flower".

Esta, sobre a qual a figura se inclina, entre clarões (relâmpagos? focos de luz? raios de sol?) surge na sua magnífica unicidade à maneira de uma iluminação, sem espelhar todavia o sujeito que a contempla.

Voltando a "o dia inteiro...": sua "última flor" serve de arrimo para sustar a queda de quem por um triz vai ao fundo do poço, ao mesmo tempo que é objeto de um gesto de agressão, isto é, ela, flor, é esmagada. A fantasia de queda, feita de encadeamentos e metamorfoses, de qualquer modo finda com o encontro de algo concreto: o referente de que se fala, objeto da procura vertical. Fica evidente a sugestão de que o sujeito se vê como flor, talvez numa paródia da representação da mulher como ser inefável e delicado, de beleza efêmera, mas também é um episódio de autopunição do corpo que se sacrifica e sacrifica o outro10. Este tem rosto como algo humano e cravos como o Crucificado, o que propõe alguma reciprocidade de compaixão e afeto, como se afinal alguém reagisse à voz em queda. O que não se sabe é se é uma chegada a si mesma (com ressonâncias talvez místicas ou psicopatológicas) ou a descoberta objetiva do outro, como ponto de convergência da queda - fora do controle da voz que fala.

Mas a flor é por sua vez um semblante da natureza que espelha aquele que fala e lhe devolve, no choque violento, a própria imagem - a "última flor" é uma auto- referência e metáfora do poema que, numa escrita sem garantias, insiste na busca de uma expressão possível11.

Numa passagem justamente famosa pela exatidão literária e beleza da síntese, Gilda de Mello e Souza relaciona certa miopia da visão feminina à posição social da mulher, corrente até certa altura do século XX: "Não será difícil apontar na literatura feminina a vocação da minúcia, o apego ao detalhe sensível na transcrição do real, características que, segundo Simone de Beauvoir, derivam da posição social da mulher. Ligada aos objetos e deles dependendo, presa ao tempo, em cujo ritmo se sabe fisiologicamente inscrita, a mulher desenvolve um temperamento concreto e terreno, movendo-se como coisa num universo de coisas, como fração de tempo num universo temporal. A sua é uma vida refletida, sem valores, sem iniciativa, sem acontecimentos de relevo, e os episódios insignificantes que a compõem, de certo modo só ganham sentido no passado, quando a memória, selecionando o que o presente agrupou sem escolha, fixa dois ou três momentos que se destacam em primeiro plano. Assim, o universo feminino é um universo de lembrança ou de espera, tudo vivendo, não de um sentido imanente mas de um valor atribuído. E como não lhe permitem a paisagem que se desdobra para lá da janela aberta, a mulher procura sentido no espaço confinado em que a vida se encerra:o quarto com os objetos, o jardim com as flores, o passeio curto que se dá até o rio ou a cerca. A visão que constrói é por isso uma visão de míope, e no terreno que o olhar baixo abrange, as coisas muito próximas adquirem uma luminosa nitidez de contornos"12. A autora refere- se ao confinamento da experiência social feminina em outros tempos, porque no nosso, como sabemos, a mulher conquistou maior autonomia em relação à autoridade masculina e, livre do confinamento, pôde se realizar dentro das possibilidades (limitadas) oferecidas pelo mercado de trabalho. De toda maneira, a autora de O tupi e o alaúdeestá descrevendo as deformações de um mundinho compensatório gerado pela segregação e pela subalternidade, onde a mulher ainda assim pode se dedicar a seus sentimentos e a seus interesses. São condicionamentos de largo al-cance que, talvez modificados, sobreviveram às conquistas sociais do assalariamento e aos movimentos de emancipação e defesa dos seus direitos. A miopia feminina seria uma construção histórico-cultural que permite à mulher defender sua própria experiência e afirmar as peculiaridades das limitações sofridas na reclusão. A visão míope se transporia para a linguagem artística e literária e acabaria mesmo plasmando sua capacidade de organizar esteticamente o testemunho nascido de poucos e próximos elementos em espaços caseiros e fechados, sem a desenvoltura do conhecimento masculino da vida exterior. Na descrição de Gilda de Mello e Souza é precisamente na estreiteza da visão feminina, correlata ao mundo de relações diretas e pessoais do patriarcalismo e do casamento burguês, que se esboça uma resposta da mulher à consciência reificada no tempo e no espaço, ainda que ela se movimente "como coisa no universo das coisas". A miopia se alça a veículo de expressão e extravasamento para essa consciência, sem deixar de ser uma efetiva e coagida possibilidade de liberdade existencial (defendida aqui talvez na contracorrente das teses de Simone de Beauvoir em O segundo sexo, que privilegiava a libertação revolucionária).

Aplicar a miopia do olhar feminino à vida contemporânea como uma técnica artística, ainda por cima desestabilizada pela textualidade auto-referida, tem muitas implicações, e inegável ousadia: o jardim de Corolafaz essa transposição. Temos de entender a especificidade da posição de uma poeta como Claudia Roquette-Pinto, que, escrevendo depois do feminismo, num momento de falência do impulso utópico e descrença crônica nas possibilidades de superação do sistema produtivo em que vivemos, incorpora a miopia do olhar para examinar a estreiteza e a opacidade da vida contemporânea-que já não são as mesmas a que se referia Gilda de Mello e Souza, marcadas hoje pela generalização da forma- mercadoria com empobrecimento da experiência, abstração do trabalho e formas cada vez mais fictícias de sociabilidade. Se a visão míope retoma a experiência histórica da vida feminina, atualizada e modificada pela indeterminação da escrita, torna-se por sua vez um instrumento para analisar os vários tipos de confinamento contemporâneo, inclusive os que envolvem situações de insegurança e medo. Curiosamente, a imaginação ligada à experiência de ser coisa entre coisas, com suas implicações de manipulação, violência, sujeição, tendo sido matéria privilegiada para a subjetividade feminina, pode também se alçar a imaginação de todos-homens e mulheres que enfrentam a vida na sociedade administrada, colonizada pela mercadoria e pela mídia. Mais do que marca de gênero, a diminuição do campo de visão corresponderia ao estreitamento contemporâneo da experiência, que tende a privilegiar o apego aos detalhes próximos (contornos nítidos de coisas miúdas sem plano de conjunto), o mergulho no presente como uma plenitude sem escape ou a sensação inelutável de repetição sem mudança. A alienação perceptiva é uma experiência prática à qual os poetas presentemente se agarram para falar de seus próprios sentimentos, de suas vidas, internalizando uma visualidade em que o objeto visto sobrepuja a visão do sujeito, cuja potência de revelação diminui e sai rebaixada. Se não for uma ilação exorbitante, a poesia brasileira contemporânea sofre toda ela, direta ou indiretamente, da mesma visualidade míope. Mas como tirarmos proveito do excurso de Gilda de Mello e Souza para descrever as novas formas de confinamento, limitação da vida, grandeza alucinante do que está perto, ou a espera de um acontecimento, em Corola? Voltar ao jardim, a um espaço ornamental de quietude, referido ao âmbito da mais convencional feminilidade lírica, pode à primeira vista denotar, da parte de autora descomprometida com qualquer tradicionalismo ou sentimentalismo, um impulso paródico ou mesmo escárnio. A volta em Corolaa esse tópico se não chega a tanto não demonstra todavia complacência com uma sensibilidade delicada e sensual, entretecendo intimismos a pretexto de uma erotização expansiva.

Ademais, o cenário intencionalmente kitschdo jardim e dessas reminiscências líricas, cheio de implicações grotescas e algo perversas, registra as insatisfações da autora com a tradicional mitologia da poesia feminina e também com as críticas do feminismo a essa mitologia de símbolos atemporais. Em seus poemas se desconhece, por exemplo, o tom confessional veemente da mulher liberada e a imaginação heróica, tão característica da fase militante do feminismo, da mulher como sujeito ativo e manipulador que investe contra a linguagem do opressor. Claudia Roquette-Pinto, ao contrário, guarda vários estereótipos da feminilidade, incluída a "corola" do título, tais como uma demasia de referências a flores, aos espinhos do sofrimento e da dor, ao perfume das rosas, à camurça das pétalas, aos tons vermelhos da rosa e do vestido, ou ao quarto de veludo. São traços ainda daquela visualidade míope que, segundo Gilda de Mello e Souza, faz vibrar os detalhes miúdos das situações vividas e transcreve a experiência concreta dos objetos e do tempo num registro exageradamente sensível, mas sem que nada disso se converta, neste caso, em trunfo de uma identidade conquistada (ou de uma subjetividade gloriosa). Tanto que há passagens em Corola em que se expõe o interior de uma casa burguesa, com seu padrão suntuário de classe, oprimindo e asfixiando o cotidiano "desta flor desperdiçada", dia a dia despetalada, como por exemplo em "dali e seu relógio que escorria". É " - por onde escapar?" a pergunta que o poema formula, para se desdobrar em outras reações e cadeias associativas que mais acentuam o fechamento do horizonte do que anunciam uma mínima possibilidade de saída (C71). Ou então, inúmeras tentativas de meditação sobre o universo feminino ou doméstico (um pouco à maneira de Sylvia Plath), com referências explícitas a situações corriqueiras, aos pertences do lar (prataria, bordados, persianas, tapete, alfinetes, caixas, impressora), a espaços internos da casa (com destaque para o "quarto de veludo" com o "espelho mudo"-definido como o espaço em que a poesia não penetra) e à rotina da vida em família (é o "aquário de amabilidade" do poema há pouco mencionado?), às vezes misturando afeto, asfixia e sarcasmo13. Não faltam elementos realistas e prosaicos sobre uma vida no interior de uma casa, com presença intermitente de família, filhos, um casal, problemas, doença, sonhos, cujas referências no entanto se dissolvem no fluxo intercorrente de uma escrita destrutiva. Nenhuma referência porém tem força suficiente para constituir um imaginário psicológico ou romanesco - aliás são razoavelmente banais, muitas delas permanecendo no paradigma da insatisfação feminina (burguesa?), da incompreensão amorosa, do cansaço das gestualidades rituais como "buquê de promessas", "choro no travesseiro" ou "delícia da derrota".

A mulher-que-fala - a figura mais presente nos poemas -, que aparece como um simulacro de voz lírica, é ainda menos configurada. Nunca a voz implica supremacia do eu e de seu depoimento biográfico ou confessional; jamais oferece os álibis do que é vivido e as ilusões da presença, embora possamos sugerir o quanto seu exercício de meditação se alimenta do jogo com espaço e tempo e da confusão entre referências e figuras de linguagem. Dela, sabemos que vive em permanente situação de não-liberdade, vulnerável ao que vê, toca e escuta, inclusive a seus próprios pensamentos e desejos, empurrada por medos e ansiedades a processos constantes de descida, afundamento e fracasso. Vive num instante sem força, entre apatia e mudez, num estado cuja síntese possível bem poderia ser:"Vertigem ciclotímica de anular-se" ("o princípio da poesia", C 53). Mesmo identificável como mulher no jardim e no desamparo de pensamentos e palavras, esta voz não permite uma projeção subjetiva consistente, a despeito de possuir, é inegável, virtualidade lírica. O conteúdo dessa voz é emoção associada a situações que desafiam seu núcleo interior, com a característica que possui de se deixar levar pela imaginação, esboçar o processo do pensamento e enunciá-lo em meio a hesitações. É um foco responsável pelas passagens de sofrimento e angústia em que continuamente se enreda, modulando o imaginário de suas provações em meio à vertigem e à dissolução-mas sem nenhum poder efetivo, porque está permanentemente em estado de alienação perceptiva. Parece tão incerta das condições em que é emitida, em situações que não domina, que podemos caracterizá-la como um método de busca; a emoção que se testa não é liberatória nem exultante, tampouco sua ostentação chega a ser um triunfo pessoal. Corolaacompanha o oscilograma dessa voz em muitas situações existenciais ou fantasias verbais de quem quer se expressar, deseja contato, sofre de ansiedade referencial, mas teme sobretudo a iminência da própria desaparição. Talvez coubesse à perfeição para defini-la o verso de um poema bastante incompreensível: "Refém do instante em que escrevo, " ("sob o fermento do sol, as coisas", C26). Pois no espaço interno os dias são iguais e repetidos - gestos ou ações que mal se esboçam fazem eco à atmosfera pesada e insatisfatória que cerca o sujeito residualmente lírico. Outras vezes, o curso dos dias se confunde com uma relação amorosa que fracassa, tal qual as idéias que não vêm e a insatisfação com a escrita, levando na derrocada o conjunto completo de símbolos da poeta: Afrouxam-se os meus braços e a rapina do coração se afrouxa frente à boca imensamente muda na tarde igual a todas as outras.

Igual. Sem um mínimo enlace entre rosa e rumo no rio onde rolam as coisas fáceis.14 A despeito da impregnação de elementos tradicionais ou estereotipados da lírica, em seus cenários propiciadores, e no recesso de um interior, parece-nos no entanto que em Corolaestamos diante de uma estratégia deliberada e verbalmente artificial de lirismo simulado.

Especifiquemos os termos dessa simulação que ocorre no espaço de um jardim referencialmente indeterminado - verdadeiro campo de provas de um sujeito à procura de expressão, a qual é vezes sem conta desacreditada e traída. O sujeito, em toda a sua precariedade, que habita esses poemas, insiste em se expressar, mas a sua contemplação foge, sempre às vésperas de um abismo interior ou exterior, que em geral corresponde ao corte do verso. Rondando o jardim, há um quadro mais amplo que não se conhece bem, e os poemas de Corolasão um tanto lacunares nessa matéria. Fora do alcance do sujeito existe um limiar qualquer para o exterior, cujos ruídos lhe chegam e cujo movimento imagina, seja de dentro da casa seja no jardim ("sirenes cantam lá fora"). Como na lírica tradicional, a natureza está sempre a se imiscuir, embora possa ser tanto reverenciada (com um hino como "ÁRVORE de fogo, chama negra", C29), quanto comparecer como ameaça torturante, mesmo que a sua aparência seja a de uma flora e fauna de cartooncom cigarras, grilos, sapos-laboriosos e ensurdecedores. A cena, a paisagem ("um deserto de cintilações espontâneas"15) ou o hipotético jardim têm uma existência incerta ou mutável: a natureza ainda pode ser o concreto na iminência de tantas instabilidades ou aflições do sujeito, podendo até se insurgir como símbolo ou arquétipo neste tempo de completa falência referencial. Do seu lado originam-se impressões visuais e sonoras fortíssimas em sua instantaneidade, imagens em cadeia, conceitualizações interrompidas, descrições fulminantes - a natureza é geratriz permanente de dilemas sensório-perceptivos, que são os principais acontecimentos desse livro. Assim, os poemas explodem, nervosos, em reações de espanto, medo, mal-estar, que invadem a cena inteira do jardim - extrapolando o campo visual, limitado, de quem o descreve. A miopia maximiza o que está esvaziado de potência digamos reveladora, ao mesmo tempo que se submete ao choque de processos físicos, emocionais e intelectuais sem controle. Os sentidos perderam sua autonomia porque aqui as qualidades sensoriais dos eventos e das relações entre as coisas submetem e ferem a visão, desafiando o pensamento e a palavra. Num poemeto bastante lírico, a visão de um copo-de- leite do canteiro destrói e consome a paisagem inteira, pois o ar atemoriza com sua garra e a luz está no encalço de tudo o que está vivo e perece16. O foco de quem olha não domina ao certo o que é visto:as raras referências, a despeito de possuírem concretude imagética ou metafórica, dissolvem-se num processo de desestabilizações progressivas, de que a indeterminação sintática e a imprecisão anfibólica são o motor17. Salvo engano, é o que rouba a possibilidade desse sujeito, sempre referido por suas fraquezas, impedimentos e derrotas, se constituir plenamente. A figuração do jardim está sempre assombrada pela consciência negativa de um empreendimento falhado ("umjardimquefoiperdido", "rosasquedesistiram", "pétalasde nula pertinência", "pólen do nada", "botão de fracasso"). A despeito da simulação de lirismo, aí tudo é negação e nulidade:o sujeito sequer vem à tona, o pensamento é branco ou perigoso, a mente é superfície nula, o olho é cego, surdo e mudo, as flores estúpidas, as coisas despovoadas, as idéias ruins e desmoronam.

Pois Corolaé uma suíte de quedas, uma cenografia ininterrupta de desmoronamentos que ocorrem dentro e fora do eu, em que até as palavras estão "caindo entre camélias no jardim que foi perdido"18. São movimentos cansativos e repetitivos que instauram um sensualismo sadomasoquista, cujas alusões à sexualidade reprimida se mesclam à indiferença, monotonia e passividade, podendo desencadear estados de crispação, soluços "em branco" e gritos contidos. Num poema mais antigo de Saxífraga, Claudia Roquette-Pinto antecipava desajeitadamente elementos dessa poética da queda que seriam desdobrados por Corola - a diferença está em que ela ainda precisava explicitar que a queda cenográfica era um momento de autoconsciência poética (cabralina?): - cuida apenas de não abolir a queda - o que resta esta queda construída a isto diga: poema19 Ao apresentar o programa da queda nesse poema, "ao leitor, em visita", a construção arrevesada convoca o leitor a pensar em vertical e experimentar o efeito da poesia como surfe, assalto, sono, amor físico ou colapso (cardápio de opções acessíveis a um poeta contemporâneo), os quais, em toda a gama de implicações, precisam comparecer no dispositivo da coisa escrita. Se fosse possível esboçar uma genealogia da forma-queda na poesia de Claudia Roquette- Pinto, teríamos de sugerir que ela é uma verdadeira fixação sua desde Os dias gagos, em que a fisicalidade do corpo que cai valia só como imagem e não como elemento estruturante:"e caímos no silêncio feito um tombo"20. Passa a queda a ser imitada pelo raso isomorfismo das tmeses, que sobejam em Saxífraga, movimentando o corte do verso, impulsionando uma sintaxe ansiosa, escorregadia, sempre aquém do sentido que pretende formular, a despeito da obviedade do impulso ideográfico21. Contudo, pouco a pouco, a queda lhe serve para transcrever a trajetória do olhar em direção a seu objeto - a ação de olhar não atinge o alvo porque, antes, falha, e tomba. Logo esse movimento também imita o gesto de quem se olha no espelho e quer se fundir com a própria imagem, que nunca alcança. O próprio ato de contemplar indica queda, inclusive diante de uma tela excessivamente próxima, cujos detalhes atraem e forçam o mergulho: "quando foi que eu saí daquele rosto/e do olhar redondo: olho-poço/em que me debruço (tombo) agora?"22. A queda torna-se ilustração do ato de pensar sobretudo pela violência da descida, ou flutuação, em desafio à gravidade e ao corpo, assim como o foco de atenção do desejo se torna outro conduto de queda, que transpõe com rapidez o jogo amoroso em dilemas sensório-perceptivos. De um homem, por exemplo, se diz que é uma "noite vertical"23 o que pode anunciar a vertigem erótica de um cair. Claudia transformará o dispositivo da queda num campo de batalha de olhares, desejos, intenções, excitações, decepções, recalques, que se condensam em formas estáveis, quase paradas, no entanto repentinamente levadas à vertigem. Corolafoi o livro em que ela realizou com maestria destrutiva essa construção-em-queda (que prossegue na primeira seção, "Margem de manobra", do livro de igual título, publicado em seguida)24. Cair também condensa a energia e a aceleração de uma relação com o espaço que se torna tempo, ressaltando o vazio, a passividade de uma vida manipulada, a pressão de acontecimentos que estão além da janela e sobre os quais não se tem controle nem domínio. Portanto esta é, no nosso modo de ver, uma figura da alienação contemporânea que funde temporalidades da experiência interior e exterior, concreto e abstrato, fisicalidade e conceito, sensorialidade e pensamento, paralisia e movimento, destruição e salvação.

Por que o refúgio no jardim, como uma estação de isolamento? Ou a temporada no lugar ameno serve antes para desencadear todo tipo de fantasia de autodestruição ou sensações de desamparo? O jardim não está fora do mundo, e nele, seja pela imaginação, seja pelas palavras, correm-se todos os riscos25.

Corola, como vimos, recalca a experiência urbana, que quase não aparece nas suas páginas, embora ela seja constitutiva do ensimesmamento simulado cujo voltar-se para dentro é uma paródia de subjetivismo, tantos são os constrangimentos externos que motivaram a solidão. Mas é aí em isolamento que a aceleração psíquica adquire a envergadura assustadora e imagética que conhecemos, o que assegura de certa maneira sua universalização. As operações verbais ressaltam a absoluta normalidade da vida protegida, em estado de guerra interior mesmo fora do espaço conturbado da cidade. Os dilemas sensório- perceptivos asseguram a fantasmagoria do mundo por meio de um particular regime de representação que revela a aceleração da pressão das coisas sobre o sujeito, cuja passividade aumenta diante da espetacularização de pequenos detalhes e ocorrências imperceptíveis. A voz-que-fala em Corolasugere mesmo que a penitência neste espaço fechado faz proliferarem o medo e o desespero. Por exemplo, a certa altura, concebendo-se como uma Ariadne no labirinto amoroso (mas que desconhece quem segura na outra ponta o seu fio), ela diz: Dos pés na grama me ergue um calafrio, e tudo é muro, palavra que não acende neste anelo em que me enredo.26 Sensações físicas de pés nus na grama ainda são possíveis na clausura, embora o que é natural já esteja tingido pelo arrepio do medo que é o que lhe dá vida e existência, associando-se por isso à palavra que falha e à confusão do próprio desejo (ou da própria respiração) que se enovela. O mundo representado constitui um autêntico dilema sensório-perceptivo, como aqui o sensualismo físico (pés na grama) se confunde com sentimentos mais precisos (tudo é muro) para atestar pela fantasmagoria visual que autoconsciência e insuficiência desta autoconsciência ("palavra que não acende/neste anelo em que me enredo. ") estão juntas na pulsação de uma respiração curta (ou de um desejo que se apaga). A fantasia verbal da escrita, que lhe dá movimento e visualidade, aparentemente liberatória e evasiva, acaba enredando seus dados elocutórios e referenciais, como no caso dessa sensação de emparedamento que, ao erguer uma barreira metafórica ("e tudo é muro, "), empareda também como muro concreto, assim por diante. Em suma, os acontecimentos são escópicos, feitos de surpresa e nonsense, em ritmos abruptos quase sempre sem explicação e intermitentes, o que não permite ao sujeito uma consciência estável do que lhe ocorre.