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O imaginário da branquitude à luz da trajetória de Grande Otelo: raça, persona e estereótipo em sua perfomance artística

If there are forty million African Americans, then there are forty million ways to be black.

Henry Louis Gates Jr.1 Em seus quase 70 anos de carreira, Grande Otelo atuou nos mais diferentes projetos do cinema brasileiro. De Moleque Tião (1943) a Carnaval Atlântida (1953); de Amei um bicheiro (1953) a Rio Zona Norte (1957); de Macunaíma (1969) a Nem tudo é verdade (1983). Otelo conseguiu ultrapassar as barreiras dos gêneros e movimentos cinematográficos, indo da comédia ao drama, das chanchadas ao realismo carioca, do Cinema Novo ao Cinema Marginal.

Ator cujo talhe corporal, a fisionomia e a cor são, em tudo, opostos àquilo que se convencionou como padrão do herói, é um dos poucos na história do cinema no Brasil que participaram de diferentes projetos cinematográficos, às vezes opostos, e em papéis centrais nas tramas dos filmes, cravando sua imagem na memória coletiva dos brasileiros que viveram no século XX. Como compreender essa trajetória singular numa sociedade em que os espaços destinados aos intérpretes negros na televisão, teatro e cinema ainda estão muito aquém do destaque dado aos brancos? Mais do que me contentar com a simples resposta de que Grande Otelo constitui uma exceção que confirma a regra, penso que o itinerário do ator permite analisar, em certa medida, como marcadores raciais são mobilizados no campo cinematográfico. Busco dialogar com as mudanças na discussão sobre a representação e o lugar do negro na sociedade brasileira, tema este que se transformou ao longo da carreira do ator e com o qual ele teve de se debater em variados momentos.2 Em linhas breves, seu percurso se inicia com personagens que incorporam o imaginário da democracia racial, nas chanchadas dos anos 1940 e 1950, passando em seguida ao realismo carioca e aos filmes de Nelson Pereira dos Santos, diretor que irá problematizar o lugar do negro e da população mais pobre na sociedade brasileira. Otelo vive um momento de ostracismo na primeira fase do Cinema Novo, que adota como prerrogativa uma forma distinta de retratar a população afrodescendente. Na assim chamada terceira fase desse movimento, nos finais da década de 1960, ele retorna como Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade, e abre seu leque de representações para distintos diretores, incluindo aqueles ligados ao assim chamado Cinema Marginal. Antes, entretanto, de me aprofundar nessa trajetória, discuto os conceitos que ajudam a aquilatá-la melhor, levando em conta a dinâmica das relações raciais e as convenções do campo cinematográfico.

Persona,estereótipo, raça e corpo na performance cinematográfica Ao lidar com o itinerário de Grande Otelo, é necessário elucidar as variáveis que conformam sua trajetória em termos raciais e a lógica das convenções do campo cinematográfico, bem como a intersecção entre eles. Nesse sentido, mobilizo ao menos três conceitos: personacinematográfica, personamemorialísticae estereótipo. Vejamos cada um deles separadamente, para depois, analisarmos o conjunto.

O conceito de personacinematográfica (ou artística), conforme definido por Sobral, diz respeito ao elo entre o intérprete e seus personagens que, ao longo da carreira, irredutíveis uns aos outros, são colados a uma imagem através do aparato técnico-cinematográfico (leia-se roteirista, técnico de som, diretor, editor), em distintas etapas do processo da produção à distribuição e recepção de um filme. A persona cinematográfica constitui, assim uma individualidade artística delineada pela performance na tela uma vez que é discriminada entre os filmes ao longo da carreira , a partir da qual é descrita através de traços físicos e gestos corporais [...]. A implicação é que os personagens [de] dois [...] atores não são intercambiáveis [...]. A noção de persona artística, então, diferencia um intérprete de outro, ou seja, é um mecanismo de distinção, não apenas artística, mas também, e fundamentalmente social, uma vez que estabelece uma posição para se alojar na estrutura de produção cinematográfica.3 Tal conceito ganha maior clareza por meio da comparação entre o cinema e o teatro moderno: se neste, os louros são alcançados pela versatilidade dos papéis interpretados, naquele, a persona se constitui a partir da fórmula em que, a cada repetição de um mesmo tipo, fazem-se pequenas variações. Por um lado, a estratégia evita um estranhamento maior de parte do público, por outro, faz com que não se canse. Como define Barry King,4 no cinema há um processo de personificação entre o ator e seu papel, ao passo que no teatro, o processo é de despersonificação. O primeiro diz respeito ao uso de características corporais e gestuais do ator para constituir um mesmo tipo idiossincrático ao viver diferentes personagens. Em contraposição, despersonificar se refere ao mecanismo em que o intérprete se despoja de suas características mais marcantes para adentrar diversos papéis, a ponto de não reconhecermos o ator por trás deles. Entretanto, trata-se mais de uma diferença de grau do que absoluta entre a atuação no teatro e no cinema. Em outras palavras, no cinema o intérprete representa a si mesmo, como em outras ocasiões definiram Walter Benjamin5 e Paulo Emílio Salles Gomes.6 Mas, isso não significa menor habilidade do ator de cinema.

Como demonstra Paul Mcdonald,7 a atuação no filme é diversa dos comportamentos cotidianos realizados por qualquer pessoa: não basta colocar alguém inexperiente para atuar numa ficção ou um ator apenas com formação teatral em frente à câmera, sem um treinamento prévio. Noutras palavras, ao representar a si mesmo, o ator precisa seguir determinados códigos e convenções, o que requer aprendizado, pois o efeito de realidade da performance cinematográfica se escora em atuar, sem parecer que se está interpretando.8 Como tal mecanismo exige personificar o personagem à sua imagem e semelhança, talvez seja mais apropriado dizer que o ator no cinema representa geralmente sua persona.

Nesse métier, a descontinuidade do tempo e do espaço entre a interpretação e a exibição requer uma continuidade em outro plano, que se sustenta na semelhança entre o personagem e o ator na vida pública, enquanto no teatro a continuidade temporal e espacial da interpretação, no instante do palco, exige do ator uma despersonificação para adentrar o papel. Vale lembrar que tais diferenças entre performances (a do teatro e a do cinema) não são constantes, elas mudam com o decorrer do tempo e de acordo com o contexto.

Vejamos, por meio de exemplos concretos, de que maneira atores como Grande Otelo, apesar de possuírem características físicas aparentemente consideradas desfavoráveis, conseguiram se destacar, seja no cinema, seja teatro, ou mudando de um campo a outro. Lembro as análises de Gilda Mello e Souza acerca de Fred Astaire; Beatriz Sarlo, sobre Evita Perón; e Heloísa Pontes, sobre as atrizes do moderno teatro brasileiro, em especial Cacilda Becker.9 Tais autoras compreendem que os significados atribuídos aos corpos das figuras públicas são forjados em meio a uma rede de relações que se inserem nas convenções do teatro e do cinema e produzem hierarquias, situando o lugar de cada artista. Mas, ao contrário do que possa parecer, predicados corporais tidos como desfavoráveis em determinado espaço nem sempre significam menos trunfos, tudo depende das convenções e licenças poéticas de cada campo e do grau de autonomia e conhecimento do intérprete para poder agenciá-las a seu favor e que, acrescento, implica em vivenciar conflitos que envolvem relações de poder.

Um exemplo pode ser buscado na conclusão de Mello e Souza, para quem Fred Astaire, por não ser considerado belo como Gary Cooper ou Gene Kelly, "manteve- se gesto [...] libertando-se dos cacoetes da mocidade para se tornar na dança um desenhista, um dançarino gráfico".10 Neste caso, a ausência de um físico tido como socialmente belo não ofuscava seus gestos e dança, resultando contrariamente em proeminência para seu talento.

No caso de Cacilda Becker, os "atributos físicos menos favoráveis", somados "às artimanhas das convenções teatrais",11 das quais soube tirar proveito, lhe deram versatilidade para representar os mais diversos papéis capacidade e meio de consagração que lhe renderam o título de melhor atriz no assim chamado teatro moderno brasileiro, diferenciando-a de uma atriz de beleza clássica como Tônia Carrero, que por tal atributo pouco conseguiu despersonificar seus papéis.

De modo similar, como mostra Sarlo, a atriz Evita "era diferente de todas as estrelas de auditório. Não se encaixava em nenhuma das categorias em que se dividiam as atrizes: nem olhos grandes, nem boca na moda, nem um corpo nitidamente classificável num tipo".12 Entretanto, ela ganharia destaque como primeira dama: "sempre que Eva é fotografada ao lado de mulheres de políticos e militares, ela é a mais jovem e, além disso, é distinta. Nenhuma é tão magra como Eva, nenhuma é tão fotogênica; quase todas têm o semblante perturbado pela insegurança própria de quem não está acostumada a ser vista em público, fora de seu círculo".13 Assim como essas figuras, Grande Otelo tinha características físicas "convencionadas" como desfavoráveis. Mas diferentemente de Fred Astaire, Cacilda Becker e Evita, sua cor da pele, tipo de cabelo e formato do nariz ganhavam tal conotação adversa em meio ao imaginário racista, que mediavam os "espaços dos possíveis"14 em diversos campos da sociedade brasileira, em que o branco era eleito como o padrão, ainda que existissem graus de separação entre os mais e os menos belos, os magros e os gordos, os altos e os baixos, por exemplo. É nesse gradiente variado que a brancura se torna um paradigma, que as orelhas proeminentes de Fred Astaire, a magreza de Cacilda Becker e o rosto inclassificável de Evita representavam desvantagens não referidas diretamente ao signo racial branco e, por isso, com maior probabilidade de serem contornáveis. Já os intérpretes negros, para angariar espaço, tinham atenuados alguns significantes que, do ponto de vista branco, ganhavam uma conotação explicitamente racial: ora escolhiam-se artistas com esses traços abrandados, como Lena Horne, ora se lhes demandava mudanças, como o alisamento dos cabelos e maquiagens que clareassem a pele.

Do contrário, as características tidas como signos raciais negros deveriam ser exageradas para atingir a exata medida da estereotipia racial, como ocorreu com Louise Beavers que, para interpretar um dos únicos papéis destinados a negras em Hollywood nos anos 30 o tipo Mammy, teve que fazer uma dieta de engorda e aprender o sotaque sulista.15 Grande Otelo, formado em São Paulo, teve que mudar tanto o sotaque vocal, quanto o gestual para adentrar o personagem de moleque/malandro carioca, um dos poucos disponíveis aos negros. A baixa estatura do ator, somada aos significantes racializados, seria transformada na medida do lugar reservado pelo imaginário racial ao negro, de modo que não ameaçasse as hierarquias do patriarcalismo branco. Esses exemplos revelam que para analisar a trajetória de intérpretes negros, levando-se em conta as convenções do cinema, é necessário ter em mente que o processo de personalização e construção da persona cinematográfica vem acompanhado de uma equação conflituosa com estereótipos raciais, que apresento a seguir.

Como pontuam Stuart Hall e Avtar Brah, o processo linguístico não é neutro e arbitrário, mas sim um processo de negociação em que alguns detêm maior poder de fixar determinados significados aos significantes do que outros.16 É na distribuição desigual entre os significados associados às populações negra e branca que o conceito de estereótipo ganha importância, na medida que revela a recorrência de determinados significados que se naturalizam de forma metonímica17 em relação à população afrodescendente, em oposições binárias nítidas e extremadas: "bom/mau, civilizado/primitivo, feio/excessivamente atrativo, repulsivo porque diferente/atrativo porque estranho e exótico. E são geralmente_chamados_a_seremas_duas_coisas_ao mesmo tempo".18 Para além do conteúdo dos significados dos estereótipos, é necessário atentar também para a sua dinâmica. Conforme Homi K. Bhabha, a crítica ao estereótipo não se deve basear na ideia de que, em algum momento, haverá um porto seguro de identificação entre o espectador negro e sua representação, uma vez que o processo de significação é movediço, ambivalente e variável, criando um hiato entre as novas e infinitas formas de representação atribuídas aos brancos em relação aos grupos estigmatizados, quer racialmente ou por sua etnia.19 Isso se torna mais compreensível ao observarmos de que modo o estereótipo funciona, na perspectiva dos brancos, dentro de uma "estrutura de sentimentos" da branquitude, como explica Richard Dyer: O privilégio de ser branco dentro de uma cultura branca é não ser objeto de estereótipo em relação à sua branquitude. Os brancos podem ser estereotipados em termos de gênero, nação, classe, sexualidade, habilidade e assim por diante, mas o ponto aberto dessa tipificação é gênero, nação e etc. A branquitude, de modo geral, coloniza as definições estereotípicas de todas as categorias sociais, menos aquelas raciais. Ser normal, mesmo o normal desviante (queer, aleijado), é ser branco. As pessoas brancas em sua branquitude são, entretanto imaginadas como indivíduos e/ou infinitamente diversas, complexas e em mutação.20 Como aponta o autor, "há também gradações de branco: algumas pessoas são mais brancas que as outras", e é nessa variabilidade que reside a capacidade de negociação e potência de sua representação. A liberdade do branco, desse modo, é poder ser a medida de todas as coisas, sem que isso se refira à sua branquitude, mas a uma pretensa ideia de individualidade neutra. Como analisa Avtar Brah, há uma tendência [...] de considerar o racismo como 'algo que tem a ver com a presença de pessoas negras'. Mas é importante salientar que tanto negros como brancos experimentam seu gênero, classe e sexualidade através da 'raça'. [...] Tal desconstrução é necessária se quisermos decifrar como e por que os significados dessas palavras [homem e mulher branca/homem e mulher negra] mudam de simples descrições a categorias hierarquicamente organizadas em certas circunstâncias econômicas, políticas e culturais. 21 Ou seja, a "estrutura de sentimentos" da branquitude faz com que o racismo, ou os estudos de relações raciais, sejam algo percebido como restrito ao universo negro, se assentando na pretensa concepção desse imaginário de que o branco se constrói destituído de uma ideia de raça. Como demonstra Dyer, o imaginário da branquitude (ou, nos termos de Stam e Shohat, o eurocêntrico), é fruto de séculos de uma dominação que produziu uma infinita visibilidade do branco nas formas expressivas canônicas do ocidente, como a literatura, as letras de música, o cinema e o teatro.22 Paradoxalmente, isto o tornou um ente invisível, como se fosse destituído de raça. Em contraposição, a invisibilidade generalizada do negro e de outros grupos estigmatizados na economia das representações resulta numa visibilidade exagerada, pois suas aparições pontuais são decodificadas como imagens equivalentes a toda a população negra, ignorando-se o fato de que esta é tão complexa e diversa como qualquer grupo humano.

Tendo em mente as análises de Bhabha, Hall, Brah e Dyer, citadas acima, defino estereótipo pela distribuição desigual do processo linguístico, que em sua dinâmica estabelece uma relação centrífugaentre os significados e os significantes dados ao signo branco, ao passo que os significados ligados ao signo negro têm um movimento centrípeto em relação aos significantes raciais (i.e. cor/fenótipo/cultura). Noutras palavras, as representações do homem branco têm infinitos pontos de dispersão; como pontua Dyer, elas colonizam qualquer categoria social, menos a de raça, ao passo que os significados das representações do afrodescendente retornam ao significante negro e, portanto, às categorias raciais, situando-o não como o universal per se,mas na maioria das vezes em posição relativa.

Ao conceituar o estereótipo em termos de sua dinâmica linguística, busco evitar certa forma de crítica ao estereótipo23 que tem sido cooptável por aqueles que buscam minimizar a variável racial nas desigualdades sociais.24 Refiro-me à definição do estereótipo apenas como referência a representações corretas/ incorretas ou positivas/negativas25 e procuro mostrar, por meio da definição acima, que a liberdade representacional do branco se fundamenta justamente por sua variação e transformação infinita em imagens boas, más, complexas, ambíguas, características corporais diversas que contribuem para alçá-lo ao lugar de homem universal.26 É verdade, como têm apontado alguns autores, que uma boa atuação poderia conferir maior complexidade a um personagem estereotipado.27 De fato, Grande Otelo seria aclamado também em papéis desse tipo, e diversos atores negros se valeram dessa estratégia para dar novos sentidos a seus personagens.

Entretanto, como é possível ver nas críticas da época, por vezes o ator negro era aclamado justamente por interpretar muito bem um estereótipo.28 Isto significa que uma boa atuação, com destaque inesperado de um personagem menor, não é necessariamente uma forma de se contrapor à reprodução de estereótipos, mas pelo contrário, pode reforçá-los, mesmo contra a vontade do ator. Desse modo, a habilidade de Grande Otelo possibilitou que, por um lado, ele encarnasse personagens nos conformes do imaginário da branquitude; por outro, que o ator se integrasse a projetos cinematográficos que buscaram diversificar a representação do negro.

Como lembra Avtar Brah, o racismo e outras formas de opressão não incidem do mesmo modo sobre as trajetórias individuais, uma vez que tais formas de dominação são históricas, contextuais e lidas através de experiências e subjetividades que se diversificam de uma pessoa a outra. É nesse sentido que considero produtivo apresentar o conceito de personamemorialística.

Para além de uma personacinematográfica, como nos ensina Luiz Costa Lima, todos nós guiamos nossas vidas através de uma persona, espécie de "armadura simbólica" ou "janela" que nos permite ver o mundo e ser visto por ele. 29 A esse tipo de persona, acrescento o adjetivo memorialística para evitar confusões com a cinematográfica, uma vez que "o seu discurso próprio é o discurso memorialístico", como define Lima.30 Recuperando novamente as reflexões de Avtar Brah, seria possível traduzir essa persona por aquilo que ela chama de identidade, qual seja, o que é "enunciado como eu", ou o processo pelo qual, a despeito de seu caráter múltiplo e instável, a subjetividade "é significada como tendo coerência [...] como tendo um núcleo".31 Tanto a persona cinematográfica, quanto a memorialística são formadas pelos papéis pelos quais determinado sujeito opta e/ou os que lhe são dados a escolher. Uma vez definido um papel ou papéis, outras tantas alternativas são fechadas, conformando-se, no caso da personacinematográfica, uma singularidade artística que deve seguir uma regularidade no decorrer da carreira. No caso da memorialística, à medida que o sujeito se convence que o que exibe é mais do que um papel, passa ver o mundo de acordo com as coordenadas deste e só de acordo com elas (tomar-me como tímido ou arrogante ou cínico ou revoltado etc., implica considerar os acontecimentos de uma certa maneira). A janela do papel cria uma estrada de mão única. Diante dela, deixa de trafegar o que não entra em seu ângulo de visão; [...] assim sendo, o mundo da persona é antes um mundo sonhado do que visto; potencialmente, nele não há contradição; no máximo, o desacordo, o surpreendente, o inesperado.32 Embora sejam cunhadas em processos similares, a persona cinematográficaé produto das convenções do campo do cinema, ao passo que a memorialística, das próprias formas de rememorar, ambas podendo ou não corresponder-se entre si em determinados momentos. No caso abordado neste artigo, é possível perceber como elas se distinguem através das fontes de que lanço mão, a saber: os filmes que Grande Otelo interpreta e suas entrevistas, que têm o registro memorialístico variando conforme o momento e o público a que se dirige. É a partir dessas duas formas discursivas que Otelo se move e se constrói, ao mesmo tempo em que é movido e construído por aqueles que o veem. Diante de Grande Otelo, esse conceito torna-se mais profícuo à medida que o próprio ator modula seus nomes, conforme a persona utilizada: Grande Otelo seria no mais das vezes a persona cinematográfica, que se diferencia de Sebastião Bernardes de Souza Prata, a memorialística, usada pelo ator para tomar distância dos seus personagens, Tião, Azulão, Espírito, Passarinho e Macunaíma, entre outros.

No fundo, essa distinção entre personas cinematográfica e memorialística busca borrar as fronteiras impostas por uma pretensa dualidade entre aparência e essência, como se houvesse um ser verdadeiro por trás dos papéis, ou como se fosse possível separar a nomeação dos próprios nomeadores. Afinal, o distanciamento só é possível, conforme Lima, quando se muda da dicção memorialística para a ficcional ou ensaística, ou "só parece praticável quando um hiato se depõe entre o memorialista e o tempo rememorado". Do contrário, tal processo seria "semelhante ao ato de quem arrancasse a própria pele".33 Dito isto, atino para hipótese de que, diferentemente do que ocorre com atores brancos, a personacinematográfica e amemorialística de Grande Otelo são, durante todo o seu itinerário, acossadas pelos estereótipos raciais. Nesse sentido, seus papéis fílmicos e sociais são marcados por uma visão reducionista do negro, recaindo sob suas costas aquilo que Henry Louis Gates Jr.34 define como o "fardo da representação racial", na medida que suas ações a exemplo daquelas dos grupos estigmatizados são examinadas como atitudes que invariavelmente traem ou honram seu grupo.

Se a persona protege qualquer ser, ao mesmo tempo em que o aprisiona, no caso de Grande Otelo, a personacinematográfica e memorialística por vezes corresponderá ao estereótipo racial especialmente ao de "moleque malandro".35 Isto ocorre por conta da distribuição desigual de personagens e papéis sociais, fruto de uma repartição desproporcional de bens materiais e simbólicos baseada na raça. Por outro lado, em certos momentos em que ele consegue distanciar-se em relação ao tempo rememorado, eclodem conflitos entre a personamemorialística e os papéis representados anteriormente, com seguidas tentativas de buscar apaziguamentos, procurando descarnar-se de uma personaa outra, num movimento colidente e doloroso.

Mas, se há uma distribuição desigual dos significados no processo linguístico, que constrange a trajetória dos afrodescendentes, como explicar a singularidade do itinerário de Grande Otelo em relação a outros atores negros e brancos 36 no cinema brasileiro, que possibilita cruzar diferentes movimentos cinematográficos desde 1930 a 1980? A partir dessa questão e do que foi exposto acima, é possível apresentar melhor a hipótese deste artigo. Argumento que o itinerário de Otelo no cinema define-se por três fatores complementares: em primeiro lugar, este ator e sua personacinematográfica tornam-se lugar de expressão das vicissitudes da atribulada formação do campo cinematográfico no Brasil, encarnando diferentes projetos; segundo, sua persona cinematográfica ememorialística varia conforme as representações raciais se transformam no interior do campo cinematográfico; por fim, ao adquirir uma habilidade artística enorme, e por ter passado a maior parte de sua vida entre os brancos, ele aprendeu estratégias para negociar com tal imaginário, sem ferir os brios de uma sociedade racista que, como definiu Florestan Fernandes, tem "preconceito de não de ter preconceito",37 angariando assim um espaço ímpar.

Sua singularidade no campo cinematográfico está mais fortemente ligada, portanto, às vicissitudes desse espaço do que a uma mudança de mentalidade geral na sociedade brasileira com relação ao imaginário da branquitude, uma vez que os estereótipos que ele encenou nos anos 30 voltarão em seus papéis no final de sua vida, mas agora na televisão.

Reconhecendo os limites impostos neste artigo, que impossibilitam fazer jus a uma trajetória tão complexa, pretendo pontuar recorrências na vida do ator e momentos que exemplificam mudanças, à medida que apresentem contribuições às questões acima mencionadas. Prossigo, portanto, com dados biográficos que esclarecem a entrada de Grande Otelo no campo do entretenimento, na década de 1920.

A infância de Grande Otelo e a Companhia Negra de Revistas Nascido em Uberlândia (MG), a 18 de outubro de 1917, Sebastião Bernardo Silva,38 como foi batizado, entrou cedo em contato com o mundo artístico. Filho de Maria Abadia de Souza e de Francisco Bernardo Costa, ambos agregados de famílias abastadas do triângulo mineiro, o menino apelidado Tião preferia perambular pela cidade a ficar na escola onde era o único aluno negro. Diante de uma professora que o repreendia, imaginando que o menino tinha dificuldades de aprendizagem, na sala de aula vivia em desconforto. Já na rua, aprendeu a cantar com a proprietária do Hotel do Comércio, que se valia do menino para ajudá-la a receber os viajantes que chegavam à procura de uma noite bem dormida. Com os trocados recebidos, aproveitava para assistir a filmes, comprar guloseimas e a revista Tico-Tico, que via nas mãos dos filhos do patrão de seus pais, mas que não tinha oportunidade de ganhar. Em suas cantorias pela cidade, não tardou para que o menino se tornasse atração do Circo do Serrano, seja na pantomima O tesouro,ou em Os bandidos da serra morena. É nessa época que a família branca Gonçalves, dirigente da Companhia de Comédias e Variedades Sarah Bernhardt, se hospeda no Hotel do Comércio e vê Sebastião. Com os Gonçalves ele se muda para São Paulo, como filho adotivo. Também com eles, aprende monólogos teatrais e canções brasileiras. Entretanto, a relação que mantém com a família adotiva envolve desempenhar um trabalho pesado para crianças, revelando a existência de um legado escravista ainda vivo.39 Ao acompanhar sua tutora nas aulas de canto, Sebastião recebe o apelido de "Otelo" do maestro italiano Filipo Alessio, que tentava prever o futuro do tenorino: dizia que quando adulto, ele seria um intérprete da ópera homônima de Giuseppe Verdi (1887). Ao relatar essa previsão, Otelo recriava em sua personamemorialística a ideia de um destino incontornável, enquanto lamentava: "mas não deu certo, nem cresci e nunca cantei ópera". 40 Em seus primeiros anos de carreira, as oportunidades abertas para o ator ficaram restritas aos lugares destinados aos artistas negros e aos atores mirins: o circo, a música e os teatros de variedades. Vale lembrar que, nesse período, o ator negro Benjamin de Oliveira fazia sucesso no Circo Spinelli, no Rio de Janeiro.41 João Cândido da Silva, De Chocolat, montava sua Companhia Negra de Revistas, inspirado pela Revue Nègre parisiense, que ganhava destaque com Josephine Baker.42 As duas companhias de revista eram compostas apenas por artistas negros. Além de De Chocolat, ganharam destaque na Companhia Pixinguinha e Donga que, a partir dessa época, receberiam notoriedade no cancioneiro nacional. Com efeito, foi nesse período que se iniciou a voga do Negrismo em Paris, com influências duradouras sobre o campo do entretenimento brasileiro. Como explica Tiago Melo Gomes, no Brasil, em que grande parcela da população era "de cor", diferentemente de Paris, o sucesso das novas atrações francesas ganhava contornos distintos, abrindo possibilidades para uma maior aceitação dos artistas negros e dos elementos de matrizes africanas nos palcos.43 Tal processo teria contribuído para integrar, com restrições, o negro, além do carnaval e do samba, na constituição de uma identidade nacional brasileira.

Grande Otelo, destarte, insere-se no campo do entretenimento num momento de maior abertura para atores negros, apesar dos papéis e tipos restritos. Ainda sob a custódia da família Gonçalves, ele é contratado pela companhia dirigida por De Chocolat para a estreia em São Paulo em outubro de 1926. Faz turnê por várias cidades, interpretando peças sugestivamente intituladas Tudo Preto; Preto no branco; Café torrado; Carvão nacional; e Revistas das revistas, recebendo inúmeros elogios, que o destacavam como o melhor ator da Companhia. O cronista da Tribuna de Santos, por exemplo, guarda para o fim uma referência especial ao Pequeno Otelo, artistazinho de seis anos de idade, vivo, esperto, como um azougue. É o melhor ator da companhia [...] diz com naturalidade admirável poesias e monólogos em espanhol, italiano, português etc. [...]. Em suma, a novidade que a Companhia Negra de Revistas representa no teatro nacional deve ser encorajada como uma louvável iniciativa para o levantamento moral da raça.44

O aspecto mais destacado por este e outros cronistas era o fato de uma criança declamar de memória poesias e monólogos em várias línguas. O virtuosismo e a atuação como de um adulto era o elemento que o campo de entretenimento mais buscava enfatizar em artistas mirins, como os brancos Jack Coogan e Shirley Temple e o negro Allen Clayton Hoskins, o Farina. No caso de Otelo, sua baixa estatura dava a impressão dele ser mais novo do que era, impressionando ainda mais a plateia e os cronistas.45 Além disso, a cor seria enfatizada pelos críticos, que atribuíam à Companhia Negra de Revista o papel de "levantamento moral da raça", construindo sua crítica sem levar em conta suas inovações formais dentro do gênero.

Mas o sucesso do pequeno Otelo duraria pouco. Em fins de abril de 1927, seus tutores o buscam em meio à turnê no Espírito Santo, para voltar a São Paulo.

Após o retorno, ele foge, mora na rua e num abrigo de menores, até ser adotado pela família do advogado Antônio de Queiroz, que se teria encantado com os dotes artísticos do menino. Otelo passa a viver no bairro de Higienópolis e estudar no Liceu Coração de Jesus lugares frequentados pela elite paulista. É momento de uma socialização intensa com brancos, que lhe daria um traquejo para lidar com eles sem ferir os brios e as hierarquias tácitas e, por vezes explícitas, existentes nas relações raciais em uma cidade bastante segregada como São Paulo.

Em 1932, ele canta hinos na Rádio Educadora em apoio à campanha constitucionalista de São Paulo contra a Ditadura Vargas. Com cantores dessa emissora, aprende a entoar jazz. Sob a custódia da família Queiroz, ele fica até 1933, quando decide seguir a carreira artística. Em 1934, é contratado pela Companhia de Revistas de Jardel Jércolis, que fazia turnê pelas cidades paulistas. Entretanto, os monólogos, canções e números aprendidos na infância e na Rádio Educadora não arrancaram aplausos do público carioca. Já crescido, a estatura baixa, media por volta de um metro e meio, não mais contribuía para que os longos textos recitados em diferentes línguas impressionassem a plateia, que antes o aclamara como criança prodígio. Acrescente-se, como revelam as resenhas teatrais da época46 e o próprio ator lembraria mais tarde, que público carioca acharia seu sotaque paulista acentuado em demasia para interpretar os dois únicos papéis disponíveis aos artistas negros: o de sambista malandro e o de jazzista americano.47 A reinserção de Otelo na carreira artística enfrenta uma indefinição durante dois anos, tempo em que canta jazz e faz papéis de negro americano e pequenas pontas de malandro sem sucesso, enquanto se dedica a conhecer a boemia, o samba e o sotaque carioca.48

A volta do sucesso: o teatro de revista, o Cassino da Urca e as chanchadas No final de 1936, Grande Otelo é finalmente aclamado pelo público na peça Maravilhosa,com o número Tabuleiro da Baiana, em parceria com a "mulata" Déo Maia.49 O teatro de revistas e o próprio ator passam a incorporar cada vez mais em seus esquetes e atrações aquilo que estava sendo construído como o folclore nacional, com grande destaque para a Bahia, as baianas, samba, frevo e uma estética estilizada dasreligiões afro-brasileiras.50 Com efeito, é nessa época que diversos elementos de matrizes africanas são transformados em marcos da identidade oficial, passando por um processo de supressão de qualquer aresta que pudesse desbancar o imaginário branco. Feijoada, carnaval, samba e capoeira convertem-se em símbolos oficiais da identidade brasileira;51 no futebol, dá-se a profissionalização dos jogadores negros. Igualmente, os palcos dos cassinos, emissoras de rádio e produtoras de cinema como a Cinédia e, posteriormente, a Atlântida passam a incorporar tais elementos que encontravam a simpatia do público.52 Tal fenômeno resulta em imperativos específicos para os atores e atrizes negros caso de Grande Otelo; e produz novas expectativas, com as quais terão de dialogar, na condição de quererem permanecer no campo.

Grande Otelo e Déo Maia fazem turnê pelo Estado de São Paulo e, logo depois, são contratados pelo mais conhecido cassino da época o da Urca, onde encenam diversos números carnavalescos. Também remontam a esse período as incursões cômicas que lhe renderam loas, especialmente quando se travestia de mulher loira, ou quando parodiava o cantor argentino Carlos Gardel. Já no filme Onde está a felicidade? (1938), Otelo interpreta o papel de moleque preguiçoso e malandro que além de consistir num dos estereótipos que, à época, estavam mais associados à população negra, se tornaria sua persona cinematográfica, percorrendo toda a sua carreira.53

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Redesenham-se, portanto, os lugares de Grande Otelo no campo do entretenimento: nos cassinos, teatros de revistas e cinema, ele faz esquetes cômicos no papel de moleque, além de números folclóricos com samba e carnaval. Também marca presença nos filmes do gênero cinematográfico de maior sucesso, nos idos de 1940 e 1950, a chanchada, que uniu, em suas tramas de intenção cômica, esquetes e números carnavalescos do teatro de revistas e dos cassinos. Grande Otelo desponta ao fazer par com Oscarito e, posteriormente, com Ankito, ambos comediantes brancos. A dupla formada por um branco e um negro reforça justamente os marcadores raciais e a estatura de cada comediante, buscando obter efeito humorístico em tramas que abordam: 1) a transformação de um sujeito inábil em herói; 2) a inversão de hierarquias sociais; 3) trocas de papéis; 4) nomes que frequentemente remetem à cor; e 5) relacionamentos afetivo-sexuais entre brancos e negros.

Em filmes como Aviso aos navegantes (1950), Carnaval Atlântida (1952), Dupla do barulho (1953), Matar ou correr (1954), Grande Otelo interpreta personagens de classe baixa que, no decorrer do enredo, ganham destaque. De ajudante de cozinha de um transatlântico a herói da tripulação, de faxineiro de estúdio cinematográfico a colaborador do filme, de ajudante de circo à grande atração do picadeiro, de vagabundo a herói de uma cidade. A escalada de tais figuras é inesperada, ocorrendo por um golpe de sorte. Nesse tipo de enredo, calcula-se o efeito cômico com base no processo de transformação de um personagem aparentemente inábil em herói,54 mas também não se busca ultrapassar certos limites, bem expressos pelo fato de Grande Otelo estar na maior parte das vezes num patamar abaixo do de Oscarito.

Em meio a tal projeto, a cor, a proporção corporal e a fisionomia arredondada de criança de Grande Otelo serviram de suportes ao humor, à medida que sintetizavam tudo aquilo que diferia do herói cinematograficamente construído, branco, alto e de rosto anguloso caso, por exemplo, de Bing Crosby, em Hollywood; e Anselmo Duarte, no cinema brasileiro. As próprias convenções da comédia permitiam tais licenças, vez que esse gênero construía seu humor através da rigidez e normatividade existentes nas relações sociais e representadas em outros gêneros cinematográficos, como o drama. Além disso, os mesmos atributos que o habilitavam para o papel de moleque nesse tipo de produção também contribuíam para que sua transformação em herói jamais suplantasse o mocinho e o comediante brancos.

Mais especificamente, a manipulação de uma gama de significados sociais indexados à cor e de outros atributos físicos do intérprete era feita por meio de associações entre a posição social do personagem negro, suas características corporais e seus nomes, não raro alusivos à sua cor caso de Azulão, Rapadura, Milk Shake e Xis Cocada. No caso de Azulão, procurava-se encontrar efeito cômico na sobreposição entre o nome no aumentativo e a baixa estatura do ator.

Outras justaposições reforçam, por contraste, a cor de Otelo, por exemplo, quando ele parodia o tipo de palhaço conhecido como branco o clown , a Julieta de Romeu e o cantor branco argentino Carlos Gardel. Referências entre personagem e a origem racial, inexistentes nos papéis de Oscarito, José Lewgoy e Anselmo Duarte, visto que estes encarnavam outras e diversas categorias sociais, sem nunca estarem restritos por sua brancura.