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A paixão pelas formas

(para Antonio Candido) Em 1992, o pesquisador e estudioso de cinema Carlos Augusto Calil fez uma entrevista surpreendente com Gilda de Mello e Souza sobre o último filme de Luchino Visconti, Conversation piece. Essa entrevista foi ao ar pela TVA e teria permanecido nos arquivos da emissora não fosse a inclusão nos extras do filme em formato DVD, disponível no Brasil como Violência e paixão. Graças à iniciativa de Calil, os que não a conheceram pessoalmente e os que partilharam a companhia dela e a admiraram como mulher e intelectual poderão revê-la em um momento encantador.

Sob um fundo vermelho vazado de branco, Gilda de Mello Souza destaca-se pela beleza e elegância. Vestida com um tailleur de tafetá branco perolado, blusa de seda da mesma cor com apliques em alto-relevo e ligeiramente transparente no colo, calçando um escarpin bicolor, bege e marrom, Gilda usa como adereços um colar de pérolas e brincos que intensificam o prateado dos cabelos bem penteados. Como maquiagem, apenas o batom vermelho que irradia luz às cores discretas da vestimenta e aviva-lhe a fisionomia. Esse "elo de identidade e concordância" que ela cria com a vestimenta e que a tornou conhecida como mulher elegante, além de intelectual brilhante, é reforçado pelo movimento dos olhos nos momentos em que seu pensamento alcança vôo e ouvimos o tilintar discreto das pulseiras brancas que se movimentam pelos braços e dão às mãos a segurança dos gestos suaves.

De início um pouco retraída e ligeiramente desconfortável diante da câmera, Gilda vai ganhando a cena à medida que a entrevista avança e ela se torna senhora de si. Transitando com desenvoltura pela obra de Visconti, descortina dimensões inusitadas da personalidade do diretor e do filme em tela.

Conversation piece foi filmado em 1974, com os atores falando em inglês, quando Visconti já estava doente. Versa sobre um intelectual maduro e solitário, magistralmente interpretado por Burt Lancaster, que vê a intimidade invadida por um grupo ruidoso que gira em torno de uma condessa riquíssima e vulgar, papel que coube a Silvana Mangano. Tocado pela sinceridade da filha da condessa e pela sensibilidade e beleza de seu jovem amante, interpretado por Helmut Berger, o professor será arrastado, a contragosto, num tumulto de paixões.

Recusando-se a sublinhar a dimensão política do filme, tal como ressaltada pelo entrevistador, Gilda propõe outra interpretação, lembrando-nos a posição de crítica. "Toda visão que nós temos de uma obra de arte é uma visão muito deformada pelo olhar do observador. Eu acho que a minha visão é muito deformada pela minha personalidade e pela minha personalidade apolítica, em muitos casos." Mas é justamente essa "deformação" que confere tônus à interpretação que ela faz do filme. A começar pelo que descortina do título, Conversation piece, alusão ao gênero pictórico das cenas domésticas e familiares da aristocracia, tão bem captadas na pintura inglesa. Transposto para a trama do filme, sinaliza "uma espécie de diálogo prolongado e aprofundado entre dois grupos de famílias", disparado pela intrusão da condessa e seus próximos no resguardo ciosamente cultivado pelo intelectual requintado. "O grupo de famílias que está petrificado nos quadros e, que, portanto, já foi deslocado para o mundo da arte" no qual se reconhece o personagem central e o "grupo da família desordenada, caótica e sem moral pois pertence a um mundo de passagem , que invade a casa do professor".

No conjunto da obra do diretor italiano, prossegue Gilda, este é o filme anti- heróico por excelência, cujo personagem principal, um intelectual de posses, colecionador de obras de arte. Nas palavras da entrevistada, o filme trata "daqueles momentos em que se sabe que algo de decisivo vai ocorrer em breve e que, por isso mesmo, se é forçado a passar de um patamar a outro, quando então somos tomados pela rememoração de acontecimentos importantes da nossa vida pessoal". Em síntese, é uma "meditação final sobre uma vida que está se extinguindo". A do diretor e a do personagem principal do filme. Marcado pelo sentimento da morte e pela consciência infeliz do intelectual num mundo de escolhas políticas, o professor adere a valores cada vez mais em desuso no mundo atual: da maneira como recebe as visitas à noção que tem de intimidade como um domínio quase sagrado.

Noção que não é só dele. É também de Gilda de Mello e Souza e da geração a que pertencia. Assim, talvez não seja descabido usar a leitura fulgurante de Gilda como uma pista para abordamos alguns aspectos da obra dessa ensaísta extraordinária. A paixão que detecta em Visconti pelas formas da vestimenta é partilhada também por ela, pontuando momentos precisos e preciosos da sua produção intelectual. No caso dos filmes do diretor italiano, ressalta Gilda, "o exterior das pessoas que é dado pela vestimenta como o exterior da casa que é dado pela decoração é tão importante quanto a narrativa".

Reciprocamente dependentes, a linha narrativa é "acompanhada pela roupa das pessoas e pela maneira de estar dentro delas, pelo comportamento". Notável nesse sentido é o uso que Visconti faz da vestimenta para projetar a personalidade da condessa, interpretada por Silvana Mangano. "Uma personalidade a um só tempo construída com muito bom gosto na roupa e extraordinariamente vulgar, com uma certa baixeza no comportamento pessoal".

Essa atenção apaixonada pelas formas da vestimenta sobressai na obra de Visconti. E também na de Gilda de Mello e Souza. Ela está presente no primeiro trabalho acadêmico de fôlego da autora, A moda no século XIX, apresentado em 1950, e no último ensaio que publicou, "Notas sobre Fred Astaire". Incluído no livro A idéia e o figurado (2005) graças à iniciativa editorial do crítico literário Augusto Massi que também escreveu a (excelente) orelha , esse ensaio encerra a produção de Gilda. No decorrer desses 55 anos, ela voltou de muitas maneiras, sempre com paixão e rigor, ao tema das formas e do conteúdo das vestimentas. Ora como chave para leituras renovadas da obra de escritores brasileiros, como no ensaio "Macedo, Alencar, Machado e as roupas", de 1995.

Ora como pista e indício indiretos para abordar a produção cinematográfica de diretores importantes, caso do artigo "Variações sobre Michelangelo Antonioni", de 1998 1.

A MODA NO SÉCULO XIX VISTA DE FORMA ENVIESADA 2 Gilda tinha 31 anos quando escreveu A moda no século XIX: ensaio de sociologia estética. Apresentado em 1950 sob a forma de tese de doutorado, defendida na então Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras (FFCL) da Universidade de São Paulo (USP), sob a orientação de Roger Bastide (de quem a autora era assistente na cadeira de Sociologia I), o trabalho e a história da sua recepção dão pano para manga. Sobretudo se, no lugar de nos atermos apenas (o que não é pouco) à apreensão pormenorizada da análise sutilíssima e inovadora que a autora faz da moda, ensaiarmos uma leitura enviesada do livro com o intuito de entrelaçá-lo à situação mais geral das mulheres que, como Gilda, se profissionalizaram na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras.

Simbólica e metonimicamente associada ao universo feminino, a moda ganhou nas mãos de Gilda um tratamento estético e sociológico preciso que, se estava em conformidade com o "espírito científico" vigente na época na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, dele destoava e se distanciava em muitos aspectos. A começar pela forma de exposição do trabalho. Ensaio sociológico, sem dúvida. Redigido, porém, com aquela prosa apurada de quem domina as manhas da escrita, num momento em que "escrever bem" deixara de ser uma das qualidades essenciais na atribuição de valor intelectual de um trabalho acadêmico. Se hoje o estilo de exposição, a mescla da visada estética e sociológica mobilizada para dar conta de um objeto complexo e multifacetado como a moda, as fontes utilizadas (fotografias, gravuras, pinturas e trechos de romances e crônicas do século XIX) e, sobretudo, a argúcia e desenvoltura da autora no andamento da análise, conferem ao trabalho frescor e atualidade surpreendentes, nem sempre esse conjunto de fatores foi ajuizado dessa maneira. Prova disso é a receptividade discreta no início do decênio de 1950.

Concebido como um ensaio de sociologia estética, à boca pequena o tema da tese de Gilda foi considerado como fútil. Coisa de mulher. Na hierarquia acadêmica e científica da época, que presidia tanto a escolha dos objetos de estudo como a forma de exposição e explicação dos mesmos, a tese de Gilda constituiu "uma espécie de desvio em relação às normas predominantes" 3 . "Profana" e "plebéia", a moda, na escala de valor e legitimidade atribuídos por esse sistema classificatório, encontrava-se em uma posição diametralmente oposta ao tema da guerra, por exemplo, que Florestan Fernandes escolhera para a tese de doutorado, atividade masculina por excelência, "sagrada" e "nobre" 4.

Sinal eloqüente de um duplo constrangimento. De um lado, da assimetria difusa vivida pelas mulheres, no plano das relações intelectuais e institucionais que estavam se construindo dentro e fora da universidade onde Gilda se formara em 1939 e se profissionalizara como professora universitária. De outro lado, do constrangimento decorrente da concepção de sociologia dominante na época.

Animada por um "espírito" cientificista, afeita à idéia positivista de pesquisa como sinônimo de análise sistemática da realidade, e "encarnada" de forma exemplar na figura de Florestan Fernandes, ela "expulsou" de seus horizontes, quando não de seus espaços de atuação institucional e de seu universo discursivo, o ensaio e as dimensões estéticas dos fenômenos sociais. A transferência de Gilda de Mello e Souza para a área de Estética e a de Florestan para a cadeira de Sociologia I, no ano de 1954, bem como a mudança de Antonio Candido, em 1958, para Assis, após dezesseis anos na cadeira de Sociologia II (antes da sua volta em 1960 para a Universidade de São Paulo, como professor de literatura e não mais de sociologia) são indícios extremamente significativos da oposição entre ciência e cultura que se estabelecera, na época, na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP 5.

UM ESPÍRITO FEMININO INQUIETO Publicada, de início, numa revista científica habituada a receber colaboração muito diversa, a tese de Gilda teve que esperar mais de mais de trinta anos para vir a público sob forma de livro (numa edição caprichada, com o sugestivo título de O espírito das roupas) e para ganhar o reconhecimento intelectual devido 6 . Em parte, de um lado como resultado da ampliação de temas e objetos considerados "legítimos" no campo das ciências humanas, promovida em larga medida pela antropologia, pela sociologia da cultura e pela história das mentalidades. De outro lado, pela constituição de um novo público de leitores interessados na moda como assunto profissional ou objeto de estudos acadêmicos.

Esse duplo movimento, somado à formação do campo da moda no Brasil, com tudo que ele implica (estilistas, modelos, fotógrafos, revistas, críticos, cursos superiores de moda, estudiosos do assunto), tornou possível a absorção e a legitimação, numa escala mais ampla, do tema estudado por Gilda 7. Falar de moda, discutir a moda e escrever sobre a moda, aparentemente deixou de ser assunto intelectualmente frívolo. E, para muitos, virou moda. Daí também a clarividência do trabalho de Gilda. Não para promover uma recepção congelada e acrítica do tema, mas para nos ajudar a mirar, com olhos bem abertos, toda sorte de salamaleques discursivos, simplificações analíticas e exibicionismos mundanos que costumam rondar o universo dos produtores e dos consumidores da moda.

Para analisar a moda como fenômeno estético e sociológico, Gilda escolheu o século XIX, por razões bem fundamentadas. Primeiro porque, não sendo um fenômeno universal, a moda foi por muito tempo um domínio exclusivo da sociedade ocidental, aguçado a partir do Renascimento com a expansão das cidades e a organização das cortes 8 e amplamente revigorado no século XIX. Oposta aos costumes, dependente de um sentimento especial de aprovação coletiva, indissociável da sociabilidade urbana, do desejo de competir e do hábito de imitar, ela vai se alastrar num ritmo vertiginoso, e não por acaso, no século XIX. É nesse momento que a "moda se espalha por todas as camadas e a competição, ferindo-se a todos os momentos, na rua, no passeio, nas visitas, nas estações de água, acelera a variação dos estilos, que mudam em espaços de tempo cada vez mais breves" (p. 21).

É também nesse século que a diferenciação entre os sexos, expressa e experimentada com o auxílio das roupas, dos adornos, dos cosméticos e de tudo o mais que compõe a plasticidade simbólica da moda, atinge patamares inusitados, inseparáveis, por sua vez, da competição entre as classes e frações de classe.

Com o advento da burguesia, da democracia (que anulou os privilégios de sangue e eliminou as leis suntuárias no tocante ao uso de certos trajes, tecidos e cores que até então tinham sido privilégio e apanágio das elites aristocráticas), de novos espaços de sociabilidade burguesa (como o teatro, a ópera, as festas, os salões), dos grandes magazins (que ajudaram a introduzir a mulher burguesa no espaço público das cidades), da voga dos grandes costureiros e da máquina de costura (que tornou possível a reprodução em série e a popularização das vestimentas), a moda ganha relevância especial e, se bem analisada, funciona como um poderoso meio de apreensão as dimensões sutis e cruciais que conformam o jogo fascinante e impiedoso das interações sociais.

Isso e muito mais é revelado no livro de Gilda. Para além das evidências históricas e sociológicas que pesaram na escolha do século XIX, outras, de ordem metodológica, foram decisivas para dar sustentação à trama analítica do trabalho. No entender da autora, voltar-se para um século distante do seu, com o propósito de entender um fenômeno tão intricado e multifacetado como a moda, é a maneira mais acertada de, sem abrir mão da análise de nenhuma das partes, conceder atenção maior às ligações da moda com a estrutura social. Cíclica, volúvel e plebéia, sujeita às vezes a aberrantes demonstrações de mau gosto, a moda, quando vista de longe, com o auxílio do afastamento no tempo, mostra-nos "até onde a aceitação ou rejeição dos valores estéticos depende das condições sociais" (p. 23).

Longe de uma petição de princípio sociológico, é o passo mais acertado para escarafunchar a moda a partir de sua tríplice e simultânea: estética, psicológica e social. Mas antes disso é preciso destacar as fontes utilizadas pela autora, arremate final para alinhavar a escolha do século XIX.

Fotografias, pranchas coloridas de moda, documentação pictórica, de um lado; crônicas de jornal, estudos sobre a moda, testemunhos dos romancistas, de outro. Tais são as fontes de informação privilegiadas. As primeiras, por fornecerem um registro visual seguro da moda naquele século, eliminam uma série de dificuldades enfrentadas pelos estudiosos que desbravaram o assunto nos séculos anteriores, quando, na ausência das pranchas e da fotografia, podiam fiar-se apenas nas pinturas, nas gravuras, nos textos escritos e nas "bonecas de moda" como fonte de pesquisa 9. Com a fotografia, as incertezas quanto à "veracidade" das vestimentas estampadas em quadros e gravuras se invenções do artista ou retrato fiel das roupas usadas na época são postas de lado. As segundas fontes, escritas por estudiosos do assunto, como Spencer, Tarde e Simmel (responsáveis pelos estudos sociológicos mais importantes sobre a moda produzidos no século XIX), trazem o estado da arte da questão para dentro do livro. Não sob a forma das costumeiras discussões bibliográficas que acompanham os trabalhos escritos originalmente como teses de doutorado, e sim como fios discretos que a autora vai desfiando no andamento da análise, cujo acerto deriva também da maneira como mobiliza o testemunho dos romancistas, a fonte indireta mais reveladora do assunto.

Balzac, Proust e os nossos romancistas Alencar, Macedo e Machado comparecem em alguns dos momentos de maior acuidade analítica de Gilda. Atentos à "significação expressiva dos detalhes", esses escritores captaram, com requinte descritivo inigualável, o dimorfismo estético que tomou conta do século XIX no domínio da moda e do vestuário. A diferença entre os sexos, materializando-se nas vestimentas, aparece sob duas formas distintas: X para as mulheres, com a cintura comprimida por espartilhos, e H para os homens, com o terno de fazenda áspera e cores sóbrias. Distintas e complementares, as formas; distintos e complementares os sexos que as trajam. O modelo é o casal burguês. "O encanto feminino e a determinação masculina não se excluem mutuamente: na verdade, são parcelas que se somam na contabilidade astuciosa da ascensão" (p. 83). Enquanto os homens se cobrem de preto, as mulheres se enredam em cores, sedas, rendas, babados, fricotes, laçarotes, xales e decotes. Com os corpos, movimentos e vestimentas, ao contrariar qualquer racionalidade de ordem prática, elas mostram literalmente quanto o domínio da moda é afeito às intempéries do simbólico e aos imperativos das injunções sociais.

Exercendo uma "verdadeira volúpia de posse à distância" (p. 74), derramando-se na descrição dos trajes femininos, contendo-se no trato da indumentária masculina, os escritores, por sua vez, captam "melhor que ninguém, nos meios elegantes, o acordo da matéria com a forma, da roupa com o movimento, enfim, a perfeita simbiose em que a mulher vive com a moda" (p. 24). Perfeita porque plenamente enlaçada nos constrangimentos sociais e psicológicos derivados do duplo padrão de moralidade que regula a conduta de homens e mulheres na época.

De um lado, "uma moral 'contratual', um código de honra originado nos contratos da vida pública, comercial, política e das atividades profissionais"; de outro, "uma moral feminina, relacionada com a pessoa e os hábitos do corpo e ditada por um único objetivo, agradar aos homens" (p. 58). Carreira, nem pensar. Casar era a solução: única saída para evitar a condenação e o desprestígio social.

Nesse contexto burguês, "o casamento era então uma espécie de favor que o homem conferia à mulher, o único meio de adquirir status econômico e social, pois aquela que não se casava era a mulher fracassada e tinha de se conformar à vida cinzenta de solteirona, acompanhando a mãe às visitas, entregando-se aos bordados infindáveis, à educação dos sobrinhos" (p. 90).

Restrita aos interesses domésticos, as mulheres se aplicavam com esmero no trato com as roupas. Desde muito cedo. Pois sabiam que a graça, o encanto, a elegância e o frescor eram dos poucos recursos de que dispunham para conquistar um lugar ao sol. Se o casamento era a meta, ao ser contraído, longe de atenuar, ampliava o interesse delas pelas artimanhas da vestimenta. Uma vez que a "graça de trazer o vestido, de exibir no baile os braços e os ombros, fazendo-os melhores 'por meio de atitudes e gestos escolhidos' [era] simétrica ao talento e à ambição, exigidos pela carreira [do marido]" (p. 83). Desse viver nos olhos dos outros é que as roupas, os adornos, os cosméticos retiravam a força e a significação. Nesse mostrar-se recusando-se, as mulheres eram especialistas, tentando tirar o máximo partido do mínimo a que estavam confinadas em decorrência dos imperativos implacáveis da dupla moralidade vigente na interação entre os sexos.

Disso dão testemunho os escritores que Gilda utiliza no decorrer da análise.

Como Machado de Assis, por exemplo. Citando uma passagem admirável de uma crônica do escritor, centrada na análise do comportamento de nossas elites no Segundo Reinado, Gilda sublinha a "trama intricada de competição". Nela "cada um de nós precisa acrescentar às vitórias pessoais, duramente conquistadas que [Machado] chama com ironia as 'glórias de plena propriedade' 'as glórias de empréstimo', isto é, as vitórias dos muitos próximos, que se refletem em nós" (p. 83). E arremata a autora: "a análise dessa curiosa contaminação de prestígio, em que o triunfo da mulher repercute vivamente na posição masculina e vice-versa , representa, aliás, um dos fulcros principais do romance do século XIX, tanto na Europa como no Brasil" (p. 83).

A intimidade de Gilda com o universo literário adquirida desde muito cedo, como leitora compenetrada e reforçada por meio da longa e decisiva influência de seu primo em segundo grau, Mário de Andrade seria revigorada, no período em que escreveu a tese, pela convivência e troca intelectual intensa com o marido, Antonio Candido (na época também ele às voltas com o século XIX e com a elaboração de Formação da literatura brasileira) e pela orientação que recebera de Roger Bastide, sociólogo interessado em todas as manifestações simbólicas da vida social, entre elas as artes e a literatura 10. Advém daí um dos trunfos de Gilda, que tanto incomodou Florestan Fernandes.

Na resenha que publicou em 1952 na revista Anhembi, ele destaca de início a qualidade da tese de Gilda, para em seguida lamentar a forma de exposição.

Tal como se apresenta, o trabalho da Dra. Gilda de Mello e Souza revela duas coisas. Primeiro: o talento e a extraordinária sensibilidade da autora para a investigação de um fenômeno tão complexo, por causa das diversas facetas de que pode ser encarado e explicado. Segundo, um seguro conhecimento do campo de sua especialização, em um nível que até pouco tempo era raro no Brasil.

Essas qualidades se refletem na composição do trabalho, tornando a sua leitura muito amena e instrutiva. Poder-se-ia lamentar, porém, a exploração abusiva da liberdade de expressão (a qual não se coaduna com a natureza de um ensaio sociológico) e a falta de fundamentação empírica de algumas das explanações mais sugestivas e importantes.

11 Vistas de hoje, as restrições emitidas por Florestan em 1952 são justamente o ponto alto do trabalho. De um lado, o estilo de exposição. De outro, a desenvoltura com que a autora transita da sociologia para a estética. Valendo- se, para tanto, não só da habilidade para enlaçar o testemunho dos escritores à argumentação analítica autoral e sociológica que dá tônus ao livro, como dos olhos de lince para perscrutar as dimensões estéticas do fenômeno em pauta.

Pois tendo ligação direta com a divisão sexual e a divisão em classes, nem por isso a moda deixa de ser uma forma sutil de expressão de sentimentos pessoais.

Sobretudo daqueles que se ressentem da falta de espaços socialmente legitimados para se expandir. Tal era o caso dos sentimentos da mulher burguesa (ou aspirantes a) no século XIX.

Abandonada em si mesma, na ociosidade e submissão, e tendo a moda como único meio lícito de expressão, a mulher atirou-se à descoberta de sua individualidade, inquieta, a cada momento insatisfeita, refazendo por si o próprio corpo, aumentando exageradamente os quadris, comprimindo a cintura, violando o movimento natural dos cabelos. Procurou em si já que não lhe sobrava outro recurso a busca do seu ser, a pesquisa atenta de sua alma. E aos poucos, como o artista que não se submete à natureza, impôs à figura real uma forma fictícia, reunindo os traços esparsos numa concordância necessária (p. 100).

Mostrando a complexidade de sentimentos que envolvem a moda, reconhecendo o comprometimento com as injunções sociais e admitindo, de saída, que a "forma é em larga medida sancionada pela sociedade", Gilda não abre mão da análise estética. Pois, a seu ver, a moda é arte sim, e de um tipo especial. Para decifrá-la nessa chave é necessário a um só tempo intimidade com o objeto em pauta (a tal da simpatia sociológica?) e conhecimento amplo das formas simbólicas expressas em diversos suportes artísticos. Gilda tinha ambos de sobra.

A mais viva de todas as artes, a moda tal como a pintura, a escultura e a arquitetura encontra na forma o seu veículo de expressão. Ou melhor, a moda é forma. Valendo-se da materialidade dos tecidos, o costureiro (ou costureira) enfrenta desafios análogos aos dos artistas em geral, ao lidar com as seguintes dimensões estéticas: forma e cor. Mas, diferentemente dos demais artistas, seu grande desafio é a mobilidade. Não por acaso uma das últimas dificuldades a serem resolvidas na história do vestuário. De um lado, por injunções sociais: durante muito tempo, a roupa hirta incômoda aos olhos de hoje era símbolo de distinção social: "prova visível, oferecida a todos, de que o portador, não se dedicando aos trabalhos manuais, desprezava o desembaraço dos membros e o conforto das vestes" (p. 48). De outro, por constrangimentos internos à feitura das vestimentas. Muito pano para manga foi gasto para chegar, por exemplo, à simplicidade do vestido cavado em estilo tubinho.

Diferentemente de outras artes, a vestimenta, como mostra Gilda, só se completa no movimento.

Arte por excelência de compromisso, o traje não existe independente do movimento, pois está sujeito ao gesto, e a cada volta do corpo ou ondular dos membros é a figura total que se recompõe, afetando novas formas e tentando novos equilíbrios. Enquanto o quadro só pode ser visto de frente e a estátua nos oferece sempre em sua face parada, a vestimenta vive na plenitude não só do colorido, mas do movimento (p.

40).

Se assim é, talvez possamos arriscar uma hipótese sobre a relação entre arte, movimento e atrizes, apenas insinuada no trabalho de Gilda. Em nota de rodapé, ela cita Simmel para reter o que convém e duvidar do que lhe parece pouco acertado: Em seu ensaio Cultura feminina, Simmel defende o ponto de vista de que a mulher é um ser unitário por excelência, faltando a ela "essa qualidade tão masculina de manter intacta a essência pessoal mesmo quando se dedica a uma produção especializada, que não implica a unidade do espírito". Cada uma das atuações da mulher, ao contrário, "põe em jogo a personalidade total e não separa o eu dos seus centros sentimentais". Daí realizar-se plenamente apenas nas artes do espaço, como a arte teatral, onde efetua a imersão integral da personalidade toda na obra ou fenômeno artístico. Contudo pergunta-se Gilda até onde esse temperamento unitário será fruto de fatores sociais? 12 A indagação é absolutamente pertinente e será respondida com maestria não só no restante da nota, como no decorrer do capítulo em pauta não aleatoriamente portador do mesmo título, Cultura feminina, do ensaio de Simmel. Certa na observação mais geral, Gilda deixou de lado a hipótese mencionada acima, embora me pareça repleta de sentidos a equação entre sociabilidade urbana + desejo de imitação e de distinção + moda + arte do movimento + teatro + atrizes + a arte do espaço. Se o teatro é um dos campos de produção simbólica que mais conferiram notoriedade às mulheres que dele participam na condição de atrizes, há algo a ser explorado no fato de as atrizes se notabilizarem na arte do espaço e, ao mesmo tempo, na maneira desenvolta e desimpedida como portam os trajes e as vestimentas das personagens. Basta lembrar, para tanto, que no século XIX e em boa parte do XX, antes do advento e supremacia do cinema, eram as atrizes de teatro as principais responsáveis pela difusão de novas modas.

"Coquetes e plebéias", elas estão para a moda assim como sua atuação no espaço teatral está para o movimento que a vestimenta exige para se completar como arte.

Se o movimento que confere vida à vestimenta é, a princípio, disponível a todos pois basta usar uma roupa para que ela se movimente , nem todos conseguem o plus que a singulariza e diferencia os seus portadores dos demais. Isto é, a elegância, definida por Gilda como "elo de identidade e concordância" que se estabelece entre a vestimenta e a pessoa. Claro que para adquiri-la o dinheiro ajuda, como bem sabem os novos-ricos. Mas não basta. Como sabem também os bem- nascidos, que transformam o aprendizado prolongado (sob a forma de habitus) da elegância numa segunda natureza. Elegância que, por ser visível e estampada nos movimentos e nas roupas dos bem-nascidos e elegantes, pode ser copiada pelos que não pertencem ao círculo imediato dos privilegiados. Daí o movimento espiralado da moda. Uma vez adotada pelos "mais iguais" entre os "iguais" (isto é, pelos distintos círculos de elite), tende a ser imitada pelos que estão "abaixo" (as classes médias) e pelos "muito abaixo", que, sequer chegam a incomodar os "iguais" dos "muito acima", mas que são um problema e tanto para os que estão medianamente "abaixo". Nessa busca incessante de diferenciação, exacerbada pela vida urbana e pela democracia que aboliu os privilégios de sangue, a vestimenta se torna o "sinal mais eficaz de inferência direta sobre o próximo". Mas essa mesma "democracia que não estabelece barreiras nítidas entre as classes inventa um novo suplício de Tântalo: permite que as elites usufruam uma moda que a classe média persegue sem jamais alcançar e que os pequenos funcionários e todos os párias sociais espiam nas vitrinas com o olhar sequioso" (p. 141).

Apreendendo a moda como objeto complexo, um "todo harmonioso mais ou menos indissolúvel", com múltiplas serventias "serve a estrutura social", "reconcilia o conflito entre o impulso individualizador de cada um de nós e o socializador", traduz uma linguagem artística, "exprime idéias e sentimentos" (p. 29) , Gilda dá ao assunto a dimensão espiralada que lhe é própria 13. Ou seja, inicia o ensaio de sociologia estética pela abordagem da moda como arte, passa pela ligação da moda com a divisão de classes, detém-se na ligação da moda com a divisão entre os sexos, revira pelo avesso a cultura feminina e fecha o livro com o "mito da borralheira". Exemplo vigoroso da profusão de achados analíticos que podem ser garimpados nessa sociologia da festa, o capítulo final mostra como as festas adquirem um "caráter de cerimonial de iniciação, onde entram em jogo mais as qualidades pessoais de cada um que os atributos de sua classe" (p. 166). Espaços de peneiramento e reorganização das elites, as festas são, ao mesmo tempo, momentos privilegiados paro exercício pleno do jogo de sedução entre os sexos pautado, não nos esqueçamos, pela dupla moralidade própria do século XIX. Nelas, os adornos, as roupas e os gestos ganham, junto com as maneiras e os modos dos portadores, significação máxima na interação social. Sem eles e terminada a festa, alguns voltam à condição de borralheira, outros permanecem onde estavam e alguns, poucos, triunfam, "nessa longa cadeia de provas que [lhes] vão sendo antepostas e cuja vitória final há de conferir aos neófitos a cidadania na classe mais alta" (p.

166).

RELAÇÃO SUJEITO-OBJETO O último ponto que gostaria de abordar aqui diz respeito a um aspecto menos evidente do livro de Gilda, mas que me parece central para entender a sua força: a maneira como a experiência complexa das mulheres da geração dela, que inventaram para si mesmas um destino para o qual não haviam sido preparadas se introduz no trabalho da autora. Migrando do registro biográfico para dar suporte à empreitada analítica, essa experiência será indiretamente abordada no final do terceiro capítulo, centrado na análise da cultura feminina. Para arrematar o capítulo, Gilda puxa um fio discreto e arma uma trama nova, deixando entrever as marcas decisivas do reprocessamento da experiência social no trabalho intelectual. Vejamos como isso acontece.

Após mostrar que as mulheres, no século XIX, desenvolveram ao infinito as artes relacionadas com sua pessoa, criarndo um estilo de vida que se expressava simbolicamente por meio da moda, Gilda chama a atenção para a experiência das mulheres que embaralharam esse esquema dualista. Entre elas, as suffragettes, que, aspirando a uma existência diversa e vendo na carreira uma fonte de realização pessoal, obrigavam-se ao desinteresse pelo adorno, pela vestimenta rebuscada, pela preocupação com a moda. Mas, nas palavras de Gilda, "não se desiste impunemente de velhos hábitos que anos de vida bloqueada desenvolveram como uma segunda natureza" (p. 106).

Lançando-se no áspero mundo dos homens, a mulher viu-se, segundo a autora, dilacerada entre dois pólos, vivendo simultaneamente em dois mundos, com duas ordens diversas de valores. Para viver dentro da profissão adaptou-se à mentalidade masculina da eficiência e do despojamento, copiando os hábitos do grupo dominante, a sua maneira de vestir, desgostando-se com tudo aquilo que, por ser característico do seu sexo, surgia como símbolo de inferioridade: o brilho dos vestidos, a graça dos movimentos, o ondulado do corpo. E se na profissão era sempre olhada um pouco como um amador, dentro do seu grupo, onde os valores ainda se relacionavam com a arte de seduzir, representava verdadeiro fracasso. Não é de se espantar que esse dilaceramento tenha levado a mulher ao estado de insegurança e dúvida que perdura até hoje. Pois perdeu o seu elemento mais poderoso de afirmação e ainda não adquiriu aquela confiança em si que séculos de trabalho implantaram no homem (p. 106).

Essa longa citação é para mostrar que, embora a autora esteja abordando a experiência das suffragettes, é também dela e das mulheres da sua geração que está falando. Ou seja, das mulheres que, como ela, experimentaram uma transição de modelos de comportamento, procurando novas formas de expressão simbólica da feminilidade, ao mesmo tempo em que se lançaram profissionalmente em carreiras até então consideradas masculinas. Por essa razão, elas viveram por inteiro um momento fecundo e simultaneamente doído de transição social no domínio que hoje se convencionou chamar de gênero. O acesso à formação intelectual que tiveram na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras, somado à vivência inédita de uma sociabilidade bastante ancorada na vida universitária, permitiu a várias delas reorientar o papel social para o qual tinham sido educadas: mães e donas de casa. O impacto dessa experiência renovadora propiciada pela faculdade foi enorme, sobretudo para aquelas que efetivamente tentaram inventar para si um novo destino, como foi o caso de Gilda. Mas isso se deu à custa de conflitos, inseguranças e dilemas muito específicos.

Relembrando, em outra ocasião, o tempo de estudante, Gilda afirmou que vivia dilacerada entre o estilo tradicional da casa que me recebia, da família, do grupo que eu começava lentamente a abandonar e o apelo da nova vida [....] O vento da rebeldia varreu rapidamente tudo: crenças, hábitos piedosos, estilo de vida, fita de Filha de Maria, tudo foi, enfim, mesmo as banalidades das antigas distrações. Só havia no meu horizonte o interesse pela faculdade. A revelação das aulas e o encantamento do novo convívio, aquela nova maneira de ser que estava se desenhando ali, que eu ainda não sabia bem no que ia dar 14.