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Cucumbis Carnavalescos: Áfricas, carnaval e abolição (Rio de Janeiro, década de 1880)

O toque do agogô, alto e agudo, chegava primeiro à esquina da Rua Primeiro de Março com a Rua do Ouvidor. Logo em seguida, o som dos chocalhos, tamborins e adufos atraía os ouvidos e os olhares daqueles que se apertavam no chão e nas sacadas. No mesmo instante em que os gritos e cânticos graves e retumbantes inundavam a Rua do Ouvidor, era possível distinguir as primeiras plumas de cocares e pontas de lanças dobrando a esquina.

O préstito de aproximadamente duas dezenas de pessoas avançou pela estreita rua, dançando e cantando sem parar. Eram homens e mulheres negros vestidos de "índios", com penas, tacapes, lanças, escudos, carregando cobras e lagartos (alguns vivos). Uma mulher ricamente adornada, com manto e cetro, era carregada num andor. Era a Rainha, e ao seu lado vinha o Rei. Seus súditos tocavam instrumentos pouco comuns para os habituais frequentadores da Rua do Ouvidor.

Cantavam numa língua menos comum ainda. Mas era carnaval, sua corte estava passando, e uma frase entre tantas outras ficou clara para todos os presentes: "A África sempre foi livre", cantavam os membros do grupo chamado Cucumbis Africanos.

Esse episódio ocorreu na segunda-feira de carnaval do ano de 1888 e foi noticiado pelo Jornal do Comércio1 e é um bom exemplo de um fenômeno curioso, mas não inexplicável, que ganhou força na segunda metade da década de 1880 no carnaval carioca. Refiro-me à crescente aparição de grupos explicitamente associados a práticas africanas nos jornais do Rio de Janeiro, autointitulados Cucumbis. Não encontrei referências a esses grupos, enquanto associações carnavalescas, antes de 1884 nos três jornais pesquisados (Gazeta de Notícias, Gazeta da Tarde e Jornal do Comércio), nem na Revista Ilustrada. Entretanto, entre 1884 e 1888, sua presença tornar-se-ia cada vez mais significativa - tanto quantitativa quanto qualitativamente - nas folhas diárias.

Obviamente, não estou afirmando que tais sociedades tenham surgido apenas em 1884; o que pretendo discutir é por que, justamente a partir desse momento, elas começam a ganhar espaço nos periódicos da Corte nos dias de carnaval. Este artigo pretende analisar também quais os significados dessa imagem africana produzida tanto pelos próprios membros desses grupos quanto pela imprensa, por memorialistas, folcloristas e viajantes. Acredito ser de grande importância considerarmos esses grupos em relação com todo o processo de desestruturação da escravidão, vivido tão intensamente na cidade do Rio de Janeiro na década de 1880. Para tanto, precisaremos ir mais distante, no tempo e no espaço: voltar até o período colonial em busca das congadas e outras festas semelhantes; atravessar o Atlântico em busca de referências históricas que nos ajudem a entender a força dessa prática que, mais de três décadas depois da extinção do tráfico, fez homens e mulheres saírem às ruas cantando, dançando e contando histórias de uma certa África.

Memorialistas, folcloristas e viajantes sobre antigos Cucumbis Ao ler os jornais dos dias de carnaval da década de 1880, me deparei com uma pluralidade enorme de atores e práticas convivendo - não harmoniosamente - lado a lado nas estreitas ruas do Rio de Janeiro. O carnaval das ruas apresentava centenas de foliões fantasiados de Velhos, Dominós, Mortes, Chicards, Morcegos, além dos famigerados diabinhos encarnados, presença constante nas páginas diárias e frequentadores assíduos dos xadrezes da cidade.2 Também era comum o relato de grupos populares percorrendo dia e noite o centro e os arrabaldes da Corte. A grande maioria desses grupos era chamada de Zé-Pereira pelos jornalistas.3 Contudo, mesmo para um observador bastante distante, como muitos jornalistas, alguns grupos pareciam se destacar na multidão de foliões. O maior espaço nas páginas dos jornais era dedicado aos préstitos das grandes sociedades carnavalescas e outras sociedades e grupos que almejavam chegar próximo da glória ostentada por Democráticos, Fenianos e Tenentes do Diabo. Sociedades como Estudantes de Salamanca, Progressistas da Cidade Nova, Piratas do Amor, Congresso dos Socialistas, Cavaleiros de São Potino, entre tantas outras, desfilavam anualmente, aumentando a concorrência das ruas nos dias de carnaval.4 A partir de 1884, porém, uma nova denominação aparece nos jornais pesquisados: são os Cucumbis, apresentados simploriamente como grupos carnavalescos compostos exclusivamente por homens e mulheres negros, que se vestem, cantam, dançam e narram histórias à moda africana. Assim como os Zé-Pereiras, os Cucumbis representam uma possibilidade de ação coletiva nos dias de carnaval, mas trazem consigo também formas de identidade diferenciada, na medida em que possuem critérios especiais na aceitação ou não de membros.

Portanto, precisamos nos aproximar o máximo possível dessa experiência coletiva e festiva empreendida por negros e negras no carnaval do Rio de Janeiro, sobretudo por ganhar visibilidade na imprensa justamente no auge da crise do escravismo. Para tanto, é preciso buscar os relatos sobre a presença de Cucumbis no Brasil para além da festa carnavalesca.

No dia 13 de fevereiro de 1888, uma segunda-feira de carnaval, a Gazeta de Notícias publicara um longo texto assinado por Mello Moraes Filho intitulado "Os Cucumbis". Esse artigo seria publicado com algumas modificações em sua obra Festas e tradições populares do Brasil,5 na edição de 1901. Não é por acaso que o artigo de Mello Moraes compõe a Gazeta de Notícias naquele ano. Suas explicações sobre os Cucumbis correspondem ao crescente impacto desses grupos nas ruas (ou pelo menos a sua maior visibilidade diante de certos jornalistas), disputando espaço com as demais sociedades e Zé-Pereiras. Explicita, também, a curiosidade e a necessidade, por parte da imprensa, de se compreender minimamente a presença daqueles sujeitos cada vez mais atuantes nos dias de Momo.

Como esse texto foi produzido justamente no ano de 1888 e por tão destacado intelectual (servindo de base para autores futuros), ele será utilizado como ponto de partida para nossa aproximação das descrições dos Cucumbis feitas por memorialistas e folcloristas.

Mello Moraes inicia o texto fazendo uma breve "história" dos Cucumbis. Para ele, o termo Cucumbi teria origem na Bahia, onde esses grupos, ainda no período colonial, eram compostos exclusivamente por "escravos d'África" que cantavam suas "cantigas bárbaras unicamente na linguagem de suas terras natalícias".6 Afirma que "em todos os tempos, por ocasião do entrudo e das festas do Natal, ranchos deles encontravam-se em lugares múltiplos, indo dançar e cantar em casas determinadas, ou nos tablados construídos ao lado das igrejas e nas praças". Nas demais províncias do Brasil receberiam o nome de Congos.

No Rio, prossegue Mello Moraes, os Cucumbis existiram até a década de 1830, e eram parte de "préstitos fúnebres dos filhos dos reis africanos aqui falecidos". O autor aproveita o gancho dos cortejos fúnebres para relacionar os Cucumbis com as tristezas da escravidão africana no Brasil. Afirma ele que, após desembarcar dos navios negreiros, com saudades de sua terra, A dança dos Cucumbis ressoou estrepitosa nas florestas, ao tinir das correntes dos cepos e dos gemidos nas senzalas, ao som do açoite nas surras da escada e do soluço da mãe escrava, a quem tiravam para sempre dos braços o filhinho nu e misérrimo.

Logo, o enredo desse "baleto" não poderia ser outro que não um que versasse sobre o passado africano. Mello Moraes o resume da seguinte forma: Depois da refeição lauta do cucumbe, a comida que usavam os congos e munhambanas nos dias da circuncisão de seus filhos, uma partida de Congos põe-se a caminho, indo levar à rainha os novos vassalos que haviam passado por essa espécie de batismo selvagem.

O préstito, formado por príncipes e princesas augures e feiticeiros, intérpretes de dialetos estrangeiros e inúmero povo, levando entre alas festivas os mamêtos circuncidados com a lasca de taquara, é acometido por uma tribo inimiga, caindo flechado o filho do rei.

Ao aproximar-se o cortejo, recebendo a notícia do embaixador, ordena o soberano que venha à sua presença um afamado adivinho, o feiticeiro mais célebre de seu reino, impondo-lhe a ressurreição do príncipe morto.

"Ou darás a vida a meu filho, diz ele, e terás em recompensa em tesouro de miçangas e a mais bela das mulheres para com ela passares muitas noites; ou não darás, e te mandarei degolar." E aos sortilégios do feiticeiro, o morto levanta-se, as danças não findam, ultimando a função ruidosa retirada, na qual os Cucumbis cantam o Bendito e diversas quadras populares.

Essa grande passeata, que, segundo ele, poderia levar horas, era composta por homens e mulheres vestidos de círculos de penas aos joelhos, cintura, braços e punhos, além de cocar de traseira vermelha, [...] botinas de cordovão enfeitadas de fitas e galões, calça e camisa de meia cor de carne, e ao pescoço das mulheres e homens, miçangas, corais e colares de dentes, dando uma ou mais voltas. O Feiticeiro, o Rei e a Rainha ostentam vestimenta mais luxuosa e característica, porém no mesmo sentido.

O instrumental que acompanhava incessantemente o préstito era composto por canzás, xequerês, chocalhos, tamborins, adufos, agogôs, marimbas e pianos de cuia, e mantinham a "lealdade às tradições" africanas.

Assim sendo, para Mello Moraes Filho, os Cucumbis possuíam um caráter essencialmente africano, tanto nas suas canções quanto nas danças e instrumentos e, obviamente, nas pessoas que participavam dele.

A associação dos Cucumbis com os cortejos fúnebres de reis africanos feita por Mello Moraes pode ser melhor analisada se a compararmos com os relatos de Jean- Baptiste Debret sobre esses eventos nas primeiras décadas do século XIX.7 No terceiro volume de Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, encontramos uma prancha intitulada Convoi funèbre dun fils de roi nègre ("Cortejo fúnebre de um filho de rei negro")8 e uma breve descrição do mesmo. Segundo o artista francês, não é raro encontrar, entre a multidão de escravos, alguns "grands dignitaires éthiopiens" ("grandes dignitários etíopes"), que os seus ex- vassalos os reconhecem, lhes prestam homenagens e buscam meios de juntar dinheiro para comprar sua liberdade. Quando morre ou, então, seu filho morre, seu corpo é exposto com vestuário africano, recebendo visita de seus súditos e de delegações de negros de outras nações (compostas por três dignitários: um diplomata, um porta-estandarte e um capitão de guarda). Uma multidão de negros se aglomera fora da casa que abriga o corpo. Em seu interior, os negros cantam acompanhados de seus "instrumentos nacionais", reforçados pelas palmas das mãos daqueles que os rodeiam.

Ao anoitecer, o cortejo sai às ruas. O mestre de cerimônias sai da casa e, "a grandes golpes de rotin [a tradução literal é "vime"; aparentemente se refere a um pequeno pedaço de madeira]", faz recuar a multidão de negros que obstruem a passagem. Ele é seguido por um negro que solta fogos de artifício e, atrás dele, vêm três ou quatro negros dando cambalhotas, saltos, piruetas, "e mil outras artimanhas para animar a cena". Atrás segue, então, "a saída silenciosa dos amigos e das delegações que escoltam seriamente o corpo transportado em uma maca coberta com um manto mortuário".

A partir da imagem que mostra um plano geral do cortejo fúnebre, podemos ter uma noção ainda mais nítida daquilo que o artista francês observou no Rio de Janeiro entre as décadas de 1820 e 1830. Visualizam-se sua ordenação e sequência e os principais personagens. À frente, vem o "súdito" responsável pelos fogos de artifício que abrem o préstito. Depois, aparecem os negros que dançam e fazem "mil artimanhas"; o "mestre de cerimônias" com seu "vime" [cacete] conduzindo o cortejo. Carregando o corpo, vêm as delegações de "outras nações africanas" e os "amigos"; é possível reparar que alguns trazem estandartes e bandeiras e que o cadáver é coberto por um manto decorado com uma cruz. Podemos notar ao fundo os indivíduos que tentam manter uma enorme multidão a certa distância.

É importante notarmos que, no relato de Debret, o cortejo fúnebre possui semelhanças e diferenças em relação aos Cucumbis descritos por Mello Moraes Filho. Primeiramente, o tema da morte ocupa papel central em ambas as tramas, sendo muito mais óbvio no caso do cortejo fúnebre descrito por Debret, já que só existe e tem sentido a partir da morte do rei ou de seu filho. Já no Cucumbi descrito por Mello Moraes, a morte não dá início ao préstito, porém é posta de forma dramática com o assassinato do filho do rei, o Mameto. Apesar de o tema da morte aproximar os dois cortejos, ela é tratada de forma diferente, pois ela é superada no Cucumbi, quando o feiticeiro revive o Mameto.

Os negros que dançam, fazem piruetas e cambalhotas estão presentes nas duas narrativas. É o Mameto quem ocupa esse papel no Cucumbi descrito por Mello Moraes, enquanto, no cortejo fúnebre de Debret, são os negros que dançam à frente do corpo do rei ou de seu filho morto, justamente a mesma posição em que aparecem os Mametos.

A participação de "delegações" de outros povos negros visitando o cadáver é bastante semelhante à embaixada que compõe o Cucumbi: representantes do reino que visitam outras cortes, levando suas insígnias, ou ainda há narrativas de embaixadas de vassalos que serão apresentados ao rei.9 Debret não gasta muitas linhas descrevendo os instrumentos que compunham esse cortejo, limitando-se a dizer que eram pouco sonoros e emitiam uma harmonia monótona e surda. Isso nos leva a crer que se tratasse de instrumentos de percussão, o que pode ser confirmado pela imagem a seguir, onde podemos visualizar um homem negro tocando uma espécie de tambor quadrado. A descrição de Mello Moraes sobre os instrumentos compreende tamborins, xequerês (chocalho de cobre), canzá (ganzá = maracá, chocalho), marimbas (série de lâminas graduadas em escala, percutidas com duas baquetas e dispostas sobre cabaças ou tubos de metal), agogôs (duas campânulas de metal, tocadas por vareta, emitindo sons agudos) e pianos de cuia (cabaça grande, envolta num trançado de algodão, à semelhança de rede de pescaria, tendo presos pequenos búzios nos pontos de interseção das linhas)10 e o adufo. Este último instrumento, segundo descrição de Mario Frungillo, é bastante similar ao que aparece na imagem de Debret: tamborete quadrado que, por sua natureza artesanal, não possui sua pele muito esticada, produzindo, assim, sons graves.11

Figura_1

Entretanto, a partir das descrições de Mello Moraes sobre os Cucumbis do Rio de Janeiro não podemos afirmar que os grupos que saíam no carnaval com esse nome seriam apenas a reedição de cortejos fúnebres realizados por motivo de falecimento de membros de famílias reais africanas no Brasil na primeira metade do século XIX. Se encontramos semelhanças com o préstito fúnebre registrado por Debret - a presença do tema da morte, os negros fazendo piruetas, os instrumentos musicais e a visita de delegações -, as diferenças são marcantes, como, por exemplo, a presença da Rainha, a ressurreição, o feiticeiro poderoso que vence a morte e os próprios sentidos da festa -, encenando empreitadas vitoriosas de antepassados africanos, reforçando o poder de sua corte e a força de sua mística encarnada pelo Quimboto, o Feiticeiro.

Prosseguindo em seu artigo, Mello Moraes faz explícita associação entre os Cucumbis e os autos de Congo, afirmando que eles seriam iguais, tendo como única diferença o nome utilizado na Bahia (Cucumbi). Outros textos tornam essa relação ainda mais evidente. Luis Edmundo12 narra uma Congada saída da Igreja do Rosário, no tempo dos vice-reis (1763-1808) e afirma que "a tropilha folgaz dos negros vem cantando, a dançar, ao som de adufos, caxambus, xequerês, marimbas, chocalhos e agogôs", atraindo negros das mais variadas origens e grupos populares diversos: [...] congos e moçambiques, monjolos e minas, quiloas e benguelas, cabindas e rebolas, de envolta com mulatos de capote, com ciganos e moleques, a turbamulta dos quebra-esquinas, escória das ruas, flor da gentalha e nata dos amigos do banzé".13 A Congada descrita por ele, que remontaria ao final do século XVIII, constitui- se de um grande grupo de homens e mulheres negras que saem às ruas da cidade para apresentar sua corte, que havia sido coroada na Igreja do Rosário: "Para tais solenidades, em tudo copiadas das que serviam à coroação dos verdadeiros reis, enfeitava-se toda a igreja, acendiam-se os altares e até repicavam os sinos".

O préstito era composto por uma banda de adufos, caxambus, xequerês, marimbas, chocalhos e agogôs, comandada pelo "Capataz". Em cima de andores, vêm o Rei e a Rainha, trajando seda, empunhando cetro e ostentando sobre a cabeça coroas de papelão. Ao chegar à frente do palácio do Vice-Rei (na atual Praça Quinze de Novembro), o préstito para, o Rei desce de seu pálio dançando, chacoalhando as luas e estrelas de metal presas à sua capa pesada. O Rei canta: "Sou rei do Congo / Quero brinca / Cheguei agora / De Portugá".

Nesse momento, surge em cena um dos personagens principais da trama: o Mameto.

Ele é o filho do Rei e da Rainha, e é assim descrito por Luis Edmundo: O mameto, filho do rei, um molecote de dez anos, como os monarcas todo metido em sedas e com sua capa de belbute, logo que sentam em seus tronos o rei e a rainha, avança e, em círculos, a erguer os bracinhos tenros, põe-se a dançar, cantando em voz de falsete.

No instante em que o Mameto evolui em destaque na Congada, surge "um caboclo de olho trágico, vestido como cacique, e que desfere o tacape terrível sobre [sua] cabeça".14 Morto o filho do Rei, dança o caboclo e lamenta o coro da congada.

O Capataz participa ao Rei a notícia trágica, que imediatamente convoca o Quimboto para reviver seu filho. Luis Edmundo chama atenção para esse personagem: Vale descrição especial a figura do bruxo ressuscitador que aparece.

É um negro esplêndido de porte, ágil dançarino, trazendo, a tiracolo, uma cobra viva. Nos braços mostra grandes braceletes de miçangas e tem as pernas envoltas em peles de anta e de jaguar. Impressiona.

O Quimboto dança e canta ao redor do corpo do Mameto que, aos poucos, torna à vida. O Caboclo, "louco de espanto", tenta atacar novamente com seu tacape, mas dessa vez o feiticeiro, "num passo de chula", fulmina-o com o olhar, "que é uma estocada". "Triunfo absoluto do quimboto". Sua recompensa é ter a mais linda das princesas como noiva, terminando a farsa em casório.

As descrições de Luis Edmundo sobre uma Congada e as de Mello Moraes sobre os Cucumbis são muito similares. Os versos registrados por ambos praticamente não se alteram, os instrumentos musicais também. Os personagens são os mesmos, assim como o enredo é praticamente igual.

Mas é importante notar que Luis Edmundo narra uma Congada, cujo tema central é a coroação do rei do Congo e seu desfile de consagração no período colonial. Os Cucumbis que desfilavam nos carnavais da década de 1880 - que chamarei, a partir de agora, de Cucumbis Carnavalescos, em oposição aos Cucumbis coloniais - dialogam com um contexto social, político e cultural muito diverso, e por isso seus sentidos também são distintos.

Para entendermos melhor essas diferenças, devemos ressaltar a distância temporal existente entre os dois. As congadas do período colonial possuíam sentido diverso. Estavam quase sempre associadas às irmandades religiosas, que representavam uma possibilidade de distinção social de escravos e negros livres numa sociedade de Antigo Regime. Aumentavam as chances de acesso ao batismo e a um sepultamento cristão, além de possibilitar a formação de alianças e identidades aos africanos recém-chegados ao Brasil. As irmandades destinadas aos homens de cor, escravos e livres, representavam um dos principais caminhos de movimentação dentro da sociedade estamental do Brasil colonial. Participar de uma irmandade possibilitava um atalho para escravos, forros e negros livres ao acesso às distinções sociais, como ressaltou Mariza Soares.15 No interior dessas irmandades, também havia uma corte, onde o Rei era eleito e coroado em uma grande festa. O recolhimento de esmolas em nome do orago promovia tanto a manutenção da corte e da irmandade, quanto o custeio de funerais, auxílios médicos e a compra da liberdade de irmãos cativos.

Marina de Mello e Souza, em seu estudo sobre a coroação de reis negros no Brasil, trouxe grandes contribuições para nosso entendimento das formas de associação e construção de identidades entre escravos, libertos e negros livres por meio dessas práticas culturais. A coroação de reis negros, muitas vezes permitidas pelas autoridades desde o período colonial, funcionava como caminho de formação de alianças, não apenas étnicas. A coroação de reis possibilitava um momento de agregação, pois a essa festa afluíam escravos de múltiplas origens, assim como negros livres nascidos no Brasil, e identidades eram construídas: Na definição de alianças internas à comunidade negra, afinidades trazidas da África, como pertencimento a uma mesma religião ou macrogrupo cultural, eram invocadas ao lado de afinidades tecidas no processo de elaboração de novas comunidades na sociedade colonial.16 Entretanto, sob o manto do rei do Congo, ainda seguindo as palavras de Marina de Mello e Souza, os demais reis de nações africanas vão desaparecendo ao longo do período colonial. As explicações para tal processo de predominância congolesa, que resulta no monopólio do rei do Congo sobre as coroações no século XIX, devem ser "buscadas na história das relações entre Portugal e a África Centro-Ocidental".17 As características culturais compartilhadas pelos povos de origem banto, oriundos da África Centro-Ocidental, tiveram papel principal na elaboração de novas identidades na sociedade colonial. Mello e Souza elenca um rol dessas semelhanças relativas às formas de organização social, política e religiosa dos povos bantos.18 Complementarmente, Robert Slenes afirma que [...] dos africanos trazidos para o sudeste brasileiro, em torno de 93% entre 1791 e 1811 e 75% ente 1811 e 1850 vieram da África central ocidental; desta forma a grande maioria das pessoas destinadas para as senzalas nessa parte do Brasil descobriu desde o início, no navio negreiro ou na jornada anterior rumo a costa atlântica, que tinha muito em comum.19 O reino do Congo, citado pela autora como exemplo de organização social, política e religiosa complexa que partilhava desses pressupostos culturais, e por Slenes como principal fonte de escravos para o Sudeste brasileiro até meados do século XIX, tornou-se símbolo para os negros provenientes da África Centro-Ocidental de reino forte e respeitado por europeus e africanos. Seu processo de cristianização precoce, ainda no século XVI, lhe conferiu ares diferenciados no interior do continente africano e abriu novas formas de prestígio e poder.20 Apesar de seu enfraquecimento político com as guerras civis que sofreu entre os séculos XVII e XVIII,21 a imagem do rei do Congo, católico e poderoso, continuou a ser um elemento forte o suficiente para estar presente nas festas e histórias dos negros no Brasil até hoje.

Sendo assim, a coroação do rei do Congo foi uma dentre muitas possibilidades de formação de identidades do lado de cá do Atlântico. Conseguia catalisar as atenções de múltiplos grupos de escravos, à medida que muitos deles puderam se sentir pertencentes àquelas práticas. Com o passar do tempo, as "diversidades foram sendo apagadas em favor de uma identidade comum, historicamente construída, de negros católicos",22 mas, devo acrescentar, sob a predominância das características culturais dos povos bantos.

As coroações de reis do Congo descritas por Mello e Souza compreendem, além do ato da coroação em si, uma embaixada, em que ocorre um embate entre o rei do Congo e enviados de um reino estrangeiro. A partir dela, afirma a autora, podemos encontrar os caminhos para compreender o processo de constituição de uma identidade católica negra e também nela encontramos com mais clareza elementos de "uma história e uma organização social africanas".23 As embaixadas eram comuns entre os reinos africanos e também europeus. Por meio delas, estabeleciam-se relações comerciais, políticas e militares, firmavam-se casamentos e outros pactos sociais. Nas festas coloniais, as embaixadas consistiam em préstitos formados por uma corte, ou representantes dessa corte, que se deslocavam como se fossem encontrar-se com outro reino africano. A centralidade das embaixadas na eleição do rei do Congo no Brasil demonstra que, a partir da incorporação de elementos da história africana, essa festa tornou- se "um lugar de memória, no qual o passado era periodicamente revivido, contribuindo assim para a afirmação de uma identidade".24 Portanto, quando Luis Edmundo relata a Congada no tempo dos vice-reis, ele está tratando de uma manifestação associada a um contexto colonial, em que ainda não existe um movimento em prol da abolição da escravidão explícito e consciente, em que os escravos são maioria entre a população negra, e a existência da Congada reflete um dos mais importantes caminhos para galgar posições e distinções sociais, mesmo que apenas entre a própria população negra e mestiça: a participação em uma irmandade religiosa.

O arcabouço cultural produzido ao longo dos séculos de contato com a África, principalmente com as culturas dos povos bantos, continuou a informar as ações dos membros dos Cucumbis Carnavalescos na década de 1880; a presença do rei do Congo no préstito atraía a atenção de inúmeros descendentes de africanos que entendiam as bases das culturas bantos; ao mesmo tempo, porém, eles dialogavam com um contexto completamente diferente e novo. Tanto a festa carnavalesca estava passando por profundas inovações (com o auge das grandes sociedades, o empenho de jornalistas e autoridades para enfraquecer práticas encaradas como "bárbaras" e sua ascensão à festa nacional), quanto a sociedade carioca, que experimentava a ruína do escravismo e todas as discussões sobre qual nação deveria ser engendrada nesse processo.

Seria, então, o Cucumbi Carnavalesco uma manifestação trazida pelos negros baianos que chegaram ao Rio de Janeiro após 1850? É preciso tentar uma aproximação com o Cucumbi ainda nas terras da Bahia.

Segundo Manuel Querino, em seu livro A Bahia de outrora, "O Cucumbi não passava de uma recordação das festas africanas, é certo".25 Os instrumentos eram similares aos descritos por Luis Edmundo e Mello Moraes Filho; o grupo compunha-se de indivíduos armados de arcos e flechas, "capacete, braços, pernas e cintura enfeitados de penas, saiote e camisa encarnados, corais, missangas e dentes de animais no pescoço, à feição indígena"; outros vestiam "corpete de fazenda de cor, saieta de cetim ou cambraia, com enfeites de velbutina azul e listas brancas, num estilo bizarro".

Outras semelhanças podem ser encontradas entre o Cucumbi descrito por Querino e os descritos por Mello Moraes. No enredo, a "festança" transcorre normalmente, com os instrumentos tocando, e as grimas (pedaços de madeira) sendo batidas umas nas outras, quando então um "indígena [é] acusado de haver enfeitiçado o guia, que devido a essa circunstancia, se achava em estado mortal". Então o feiticeiro [...] se delibera a curar o guia, que simula agonizante. Para isso, no meio de grande algazarra, toma de uma bolsinha e com ela toca levemente as pernas e braços do doente, dando movimento desordenado ao corpo, entoando cantigas lúgubres. Ao depor a bolsinha ou contra- feitiço nos lábios do guia, este recobra os sentidos, e todos se entregam às maiores expansões de regozijo.

Porém, esse Cucumbi não possui Mameto [seria o guia?], nem aparece a Rainha ou o Rei (exceto no verso inicial: "Viva nosso rei, Preto de Benguela, Que casou a princesa C'o infante de Castela."). Querino, que foi "artista, funcionário da secretaria da agricultura, diretor do clube carnavalesco Pândegos d'África, professor, associado da Sociedade Libertadora Baiana, jornalista da Gazeta da Tarde", merece ser observado com atenção.26 Esse relato sobre os Cucumbis da Bahia de "outrora" é produto de um conhecedor profundo dos costumes das populações negras da Bahia. Logo, a inexistência de termos como Mameto, Quimboto, Caboclo e o silêncio sobre um enredo mais detalhado dessa prática também nos diz muita coisa. É provável que os Cucumbis, sob esse nome e no modelo narrado por Querino, não existissem mais na Bahia em finais do século XIX, e sua narrativa tenha sido feita com base em memórias antigas ou relatos de velhos participantes. Tal argumento é reforçado pelo livro de Nina Rodrigues, Os africanos no Brasil, quando afirma que nunca viu Cucumbi na Bahia.27 Por outro lado, podiam existir de forma tão marginal que nem Nina Rodrigues os enxergou nem Manuel Querino pôde captar seus personagens e enredo mais minuciosamente.

Nessa leitura de memorialistas, folcloristas e viajantes sobre os Cucumbis, podemos chegar a algumas conclusões. A hipótese defendida por Mello Moraes para o ressurgimento dos Cucumbis no carnaval do Rio de Janeiro coloca, na ação de baianos filhos de africanos trazidos pelo tráfico interno, a liderança nessa "inovação".28 Minha tese difere da análise de Mello Moraes, apesar de não negar a importância de "baianos" para as transformações culturais e sociais do Rio de Janeiro pós- 1850. Porém, eles representam apenas mais um elemento de composição do amplo caldeirão cultural que era a cidade do Rio de Janeiro em 1880. Como afirma Tiago de Melo Gomes, os "baianos" encontraram no Rio um rico universo cultural "no qual outros grupos imprimiram suas marcas" e tiveram, assim, que dialogar com as tradições já existentes.29 As inúmeras tradições culturais da cidade eram robustas o suficiente para se transformar e interagir com as demais, dando origem a formas e nomes novos para antigas práticas ou práticas novas para antigos nomes.

Os Cucumbis Carnavalescos não representam apenas uma reprodução de antigas festas coloniais. Eles eram uma manifestação mais ampla, uma elaboração criativa de seus participantes estabelecendo um diálogo entre as novas formas de se brincar o carnaval da década de 1880 com os elementos culturais presentes entre as culturas negras da cidade. Elementos das congadas, dos reisados, das festas das irmandades religiosas, dos cortejos fúnebres, de embaixadas africanas, e também referências à tradição religiosa banto (o complexo ventura/ desventura, o feiticeiro, a Calunga, um cristianismo africano) e a história da África (o reino do Congo, a rainha Ginga, a travessia do Atlântico) entravam em contato com as formas europeizadas de se brincar o carnaval (os préstitos com estandartes que dançavam em frente às redações dos jornais, o passeio pela Rua do Ouvidor).

Um indício bastante interessante das diferenças entre os Cucumbis Carnavalescos e grupos majoritariamente compostos por baianos pode ser encontrado em relatos de Donga e Vagalume sobre o início do século XX. Um Afoxé criado em 1900, por baianos residentes no Rio, "fazia a crítica dos Cucumbis", segundo Donga.

Vagalume completa que tal grupo "tinha por finalidade criticar os africanos residentes nesta cidade [...] as críticas consistiam em reproduzir o tipo deste ou daquele africano que tivesse influência".30 Parodiavam canções, vestimentas, trejeitos e hábitos dos Cucumbis Carnavalescos e seus membros. Segundo Maria Clementina Pereira Cunha, "esses grupos [afoxés de baianos] colocavam-se como contraposição carnavalesca aos 'africanismos' cariocas e até hostilizavam tradições negras locais, talvez decodificadas como práticas 'antigas'".31 Ou seja, grupos explicitamente ligados a imigrantes baianos não se reconheciam na tradição dos Cucumbis cariocas, manifestando tal postura publicamente.

O grupo fotografado por Cristiano Júnior na Rua da Quitanda, no carnaval de 1868, nos ajuda a refletir ainda mais sobre as transformações dos Cucumbis na década de 1880. A foto mostra uma "corte africana" de Cucumbi, onde vemos 14 pessoas negras vestidas de branco, com algumas penas nos chapéus. À frente estão o possível rei e a rainha, do lado esquerdo, quatro homens tocam tambores, do lado direito, há quatro mulheres e, atrás, mais quatro homens. É possível notar que muitos deles (inclusive o rei) estão descalços, o que aponta sua condição cativa, vestidos de camisas brancas, calças e algumas penas.

Apesar de ser uma corte e de Cristiano Jr. tê-los intitulado Cucumbis, esse grupo é muito diferente daqueles que encontramos na década de 1880. Primeiro não vemos os "índios", tão característicos dos Cucumbis Carnavalescos. Os instrumentos musicais se resumem a tambores iguais, sem chocalhos, tamborins, agogôs, pianos de cuia e outros. Não é possível distinguir o feiticeiro, com suas cobras e amuletos, nem o Caboclo, índio guerreiro que carrega seu tacape.

As descrições da década de 1880 falam em grupos de cinquenta pessoas, com muitas "mulatas formosas", com pequena orquestra de "instrumentos desconhecidos e originais". Não aparece também o Mameto, jovem negro dedicado às piruetas e acrobacias.

O Cucumbi registrado por Cristiano Jr. se assemelha muito mais às congadas e folias das irmandades religiosas do período, que contribuíram significativamente para a elaboração criativa que originou os Cucumbis Carnavalescos da década de 1880. Tal constatação reforça a tese de que foram intensas as transformações pelas quais passaram, entre as décadas de 1860 e 1880, as práticas que utilizaram o nome de Cucumbi.

Portanto, mesmo com as muitas referências sobre os Cucumbis que vimos até aqui, não temos como afirmar que o Cucumbi Carnavalesco do Rio de Janeiro na década de 1880 se restringia apenas a um significado ou prática festiva. Sua execução e elaboração ultrapassam todos os sentidos isolados dessas manifestações descritas até aqui. Não são coroações do rei do Congo, não são cortejos fúnebres e também não são apenas reedições dos Cucumbis baianos (como Mello Moraes sugere). Para nos aproximarmos dos possíveis sentidos dessa prática devemos inicialmente analisar como foram representados nos jornais coevos.

Os Cucumbis na década de 1880: do "Congo" à Rua do Ouvidor Durante os árduos - porém divertidos - meses em que estive analisando os rolos de microfilmes do Jornal do Comércio, da Gazeta da Tarde e da Gazeta de Notícias, além da Revista Ilustrada, preservados pela Biblioteca Nacional, pude me sentir, em alguns momentos, como um estrangeiro que recebia diariamente os exemplares desses periódicos sobre uma cidade estranha e distante. Lia, como um forasteiro do tempo, sobre essa festa que mobilizava grande parte dos habitantes desse tal de Rio de Janeiro do passado. Com o "passar dos anos", acabei me familiarizando com os seus personagens principais e suas práticas mais corriqueiras, inclusive pude identificar os temores que algumas delas causavam aos distintos jornalistas da Corte imperial.

A Gazeta de Notícias, a Gazeta da Tarde e a Revista Ilustrada possuíam estreitas relações com os movimentos abolicionistas, principalmente aqueles de viés mais moderado e legalista. A Gazeta de Notícias foi a primeira grande folha diária a defender o abolicionismo. Havia sido fundada em 1876 por Ferreira de Araújo e representou correntes abolicionistas mais moderadas, contudo, ainda publicava anúncios de escravos fugidos, aluguel e venda de cativos, pois dependia de anunciantes.32 Segundo Nelson Werneck, a Gazeta de Notícias "era, realmente, jornal barato, popular, liberal, vendido a 40 réis o exemplar".33 A Gazeta da Tarde, propriedade de José do Patrocínio a partir de 1881, abertamente apresentava maior identificação com os abolicionistas atuantes na imprensa e na esfera política .34 Em sua redação, havia sido fundada, em 1883, a Confederação Abolicionista. Por conta dessa afinidade ideológica, não aceitava a publicação de anúncios de escravos fugidos, ou de aluguel ou venda de cativos.

A Revista Ilustrada era propriedade de Angelo Agostini, artista abolicionista renomado no Rio de Janeiro. Fundada em 1876, atingiu logo grande popularidade e conseguiu manter sua independência dos anunciantes, desfrutando de liberdade significativa ao abordar temas políticos cruciais do Império.35 A atuação de Agostini no movimento abolicionista do Rio de Janeiro foi marcante, assim como as páginas de sua revista.36 Apesar de obviamente apresentarem conflitos internos e diferenças entre si, esses três órgãos da imprensa carioca possuíam características ideológicas bem próximas daquelas defendidas por abolicionistas atuantes na cidade do Rio de Janeiro.