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Identidade e literatura: O Eu, o Outro, o Há

Tentemos um primeiro esboço de resumo dos problemas a tratar. Leio na capa do Ípsilon (suplemento do Público) de 15 de Abril de 2011: O meu nome é Philip Roth e escrevo livros! Tipicamente americano (é evidente o eco de John Ford), este gesto de se autonomear e, com alguma ingenuidade, atribuir a esse nome próprio a escrita de livros. Na Europa, o nome e a sua ligação directa à escrita foi sempre muito mais problemático, que o mesmo é dizer, a questão da identidade foi sempre um problema ' etimologicamente: um promontório a ultrapassar, algo que é lançado para além de si e nos pode lançar para além de nós.

O problema da identidade e a identidade como problema estão presentes na literatura europeia desde muito cedo (e já na forma antiga do diálogo, que, na filosofia ou na literatura, atenua desde logo a afirmação excessiva do Eu, ao desdobrá-lo em personae, e situando-o em contexto dialógico): encontramo-lo no uso do pseudónimo ou do nome literário desde os Cancioneiros medievais; em formas dramatizadas como o chamado Rollengedicht alemão do século XVIII, em que o poeta se esconde por detrás de uma ou mais personagens; no jogo das máscaras e da impessoalidade em todos os momentos pré-modernos do século XIX, dos Romantismos (o alemão e o inglês, em particular com Hölderlin e Keats) aos poetas que mais explicitamente preparam e antecipam a modernidade, ou já a constituem: Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé, mas também Robert Browning e os seus monólogos dramáticos[1]; e, naturalmente, na maior parte dos autores dos Modernismos, Valéry ou Eliot, Gottfried Benn ou Pessoa, para só mencionar alguns, e poetas.

No mesmo dia e no mesmo jornal ' e destaco este caso pelo contraste radical com o americano Philip Roth ', o escultor português Rui Chafes, que na sua área específica se alimenta exemplarmente de algumas daquelas tradições, instado a falar de si e da sua Obra, assume um gesto, mais europeu, de pudor de si e do nome, falando exclusivamente através daqueles que o formaram (que constituiram a sua identidade artística, e são parte intrínseca dela), a começar por um dos seus mestres maiores, o escultor alemão Tilman Riemenschneider. Rui Chafes começa por afirmar: Nasci em 1266 numa pequena aldeia que já não existe, na Francónia, Baviera..., e nunca sairá deste registo distanciado.

A partir destes dois exemplos podemos colocar a questão de fundo, que abordaremos em primeiro lugar de um ponto de vista teórico, e depois documentaremos com três exemplos bem diferentes. Este gesto, quase compulsivo, dos criadores para dizer: Eu sou Outro/Outros explicar-se-á talvez pela própria natureza desse acto criador: nada nasce apenas a partir de um Eu (empírico ou transcendental), o processo é sempre mais complexo. Nenhum Eu se constitui sem um Outro, a identidade só é compreensível em relação com uma, ou várias, alteridades. Isto é sabido há bastante tempo, e hoje pacífico.

Mas, no caso da literatura, a vertente específica do problema é desde logo determinada por um aspecto particular, que tem a ver com a mediação da linguagem verbal. Não temos a linguagem, é ela que nos tem a nós (Karl Kraus); Não meu, não meu é quanto escrevo... (F. Pessoa); Eu não sou eu nem sou o outro... (Mário de Sá-Carneiro), etc. Ou seja: há um para-além-da- linguagem que o sujeito não controla (o sujeito de escrita, e também o de fala: veja-se o final do Tractatus de Wittgenstein). E é esse além-de que move a escrita. Por isso, sobretudo desde os Romantismos, é mais forte a consciência dos limites, deste estar aquém-de (das capacidades expressivas da linguagem), que afecta necessariamente o sujeito e a sua identidade. Instalam-se formas várias de cepticismo e perspectivismo (com especial destaque, e incidências literárias, no caso de Nietzsche) e impõe-se a ideia da não-coincidência do Eu (uma pluralidade de manifestações) consigo e com a linguagem ' consigo, isto é: com o seu si(-mesmo)/Selbst. Mas, que(m) é esse si(-mesmo), que não se confunde com o Eu? Uma essência determinante? A literatura moderna, e alguma contemporânea, porá então em causa a mesmidade- do-ente que se manifesta no terreno particular do Ser da Literatura, implícita no próprio conceito de id(em)-entidade. Discutiremos isto com a ajuda de alguns filósofos: Heidegger (e a identidade como co-pertença), Ricoeur (e a diferença entre identidade e ipseidade), Levinas (e a noção do Há), José Gil (e o caso particular de Pessoa). E veremos, com três exemplos concretos (de poetas, ou não: Fernando Pessoa, Paul Celan e Maria Gabriela Llansol), como nos casos mais radicais de oscilação identitária, de autores nos quais se agudiza a relação com a linguagem enquanto matéria visceral, para lá das suas funções meramente comunicativas ou representativas, são diversas, na sua relação com a escrita, as saídas encontradas para o dilema do nome (desconhecido da multidão daqueles que, na literatura, dizem Eu aproblematicamente): a. Em Fernando Pessoa, através da dissociação e dramatização do Eu, que leva a que toda a sua Obra (incluindo a ortónima) seja uma construção heterónima (ou heterógrafa); b. Em Paul Celan (e noutros poetas que escrevem no cone de sombra negra do holocausto, como o russo Ossip Mandelstam, o italiano Primo Levi ou a judia- alemã Nelly Sachs), pela anulação trágica do Eu, rasurado pelo próprio movimento aniquilador da História, mas afirmando-se pela via de uma poesia absoluta, em que um Isso, a própria voz da linguagem, fala a partir das ruínas da barbárie sem nome; c. Em Maria Gabriela Llansol, por uma tripla via: discursiva (a das vozes que falam no seu texto); genológica (a das formas ou géneros, particularmente o caso singular da autobiografia transformada em signografia); e filosófica, que implica um salto do plano do Eu para o do Há, do registo pessoal/ impessoal para a escrita à distância de si e do nome, fora do social, da História e da memória pessoal, e perto do Aberto (Rilke) ' no espaço do Há sem Eu, uma espécie de líquido amniótico ou de murmúrio do Ser que produz a energia que se liberta no acto de escrita e leva quem escreve para fora-de-si (hors de soi / hors du moi). Maria Velho da Costa colocou um dia a problemática da escrita em Llansol nos seguintes termos: Tento evitar o tom universalizante do íntimo que é o de Maria Gabriela Llansol. E Eduardo Prado Coelho, comoentando esta afirmação, lança luz sobre o paradoxo: suspeito que em Llansol não há propriamente ‘universalização do íntimo'; porque o ‘íntimo' já é ‘vivido' como ‘universal', foi o próprio sujeito que se ‘universalizou' por dentro (e a separação dentro/fora deixou de fazer sentido). (Prado Coelho, 1992: 124-125).

1. Auto-retrato / autor-e-trato Ao reunir alguns documentos digitais pertinentes para este tema da auto- representação, da identidade e do auto-retrato, aconteceu-me um lapso de escrita (ou da mão) que teria consequências imediatas para a matéria que aqui nos interessa. Em vez de escrever auto-retrato, saiu-me autor-e trato.

Reescrevendo o lapso numa folha em branco, a imagem visual da transformação de auto-retrato em autor-e-trato sugeriu-me de imediato uma série de aspectos fundamentais para a problemática que nos ocupa, transformando essa folha numa espécie de espelho e de esquema do meu pensamento. Vejamos como ficou a folha depois das muitas anotações, para depois as comentar:

O lapso é revelador do que pode ser qualquer auto-representação ou auto-retrato modernos: aquilo que se entende normalmente por uma representação de si (auto- retrato), desdobrou-se nos dois momentos envolvidos, o agente (autor) e a acção (o trato) correspondendo aqui o trato (tratamento) à trans-formação ou trans- figuração, des-figuração, hetero-representação de si (auto). Mas a imaginação, e o impacto visual da nova imagem da palavra-expressão, despoletam ainda outras associações: por exemplo com tracto, traço, retractar(-se), que, de facto, estão presentes na etimologia latina de retratar, e também, pela reiteração contida em tratos, da questão doduplo ou do múltiplo (não no sentido pop ou pós-moderno, mas no da criação de variantes de si)... Ligar, pela cópula e e pelos hífens, o autor (o fazer, ou o seu agente) e os tratamentos de si que ele opera, significa, ao mesmo tempo, confundir origem e objecto, ligar e distanciar essas duas metades do fenómeno, introduzindo no processo de auto- representação uma dialéctica aberta do auto versus hetero, da id-entidade versus alter-idade. Auto-representar-se (vir à presença pela mediação da escrita) significa dar tratos a si mesmo; e toda a questão se centra então em saber que entidade é essa que se liga ao id(em), se o Si, ou o Si-mesmo (o Selbst alemão) são versões essencializadas, transcendentais do Eu, ou outras, estranhas ao Eu, mas nascidas dele. Neste caso, corresponderiam, não a formas de id-entidade (redução ao mesmo), mas de ipseidade, uma forma particular de alteridade que Paul Ricoeur define como aquela em que essa alteridade não vem juntar-se de fora ao Eu, mas faz parte do teor de sentido e da constituição ontológica da ipseidade, que é um soi-même en tant que autre (e não se fica por uma comparação) (Ricoeur, 1990: 385). É o próprio no lugar do Outro (este é também o modo como Goethe vê a relação entre tradução e original, nas Notas ao Divã Ocidental-oriental).

O aparecimento inesperado do autor nesta cena nova leva naturalmente a toda a problemática da questão autoral em literatura, da relação da mão (e do corpo) que escreve com o que é escrito: o não meu, não meu é quanto escrevo, de Pessoa, as leituras psicanalíticas (lacanianas) do Isso (ça) que me escreve, ou, numa linha não psicanalítica, a percepção de Llansol de que uma consciência (e não já um inconsciente) a escreve: Há algo maior do que eu, ou seja, diferente de mim, que escreve e mantém a Obra, é uma consciência muito mais vasta do que aquela que poderia ser a fonte do meu corpo; é uma serenidade muito maior do que aquela que tenho dia a dia (Espólio de M. G. Llansol, caderno 1.12, p. 386 [1982]).

A minha providencial folha sugere-me ainda que ao tratar o/do Eu em literatura ou arte se opera sempre uma deslocação do Eu: quem o faz é um autor, e ao fazê- lo (ao figurar-se) desfigura-se. O que era auto- sofre um tratamento de estranhamento, no espelho da sua questionação ou indagação de si ' e des- autoriza qualquer pretensão de figuração verdadeira ou autêntica (Manuel Gusmão fala, a este propósito, de instabilização autoral: cf. Gusmão, 2011: 91). Numa entrevista recente saída no primeiro número da revista online Cinema, Georges Didi-Huberman lembra, na senda de Derrida, que filosofia éautobiografia, mas pensar é deixar de se ver a si próprio no espelho do objecto, isto é, ensaiar-se: no ensaio, diz Didi-Hubermann, não tenho necessidade de falar de mim (Didi-Huberman, 2010); e eu próprio constato, em O Género Intranquilo. Anatomia do ensaio e do fragmento: o ensaio não arma o cerco ao Eu, mas à verdade possível e inexpugnável do seu objecto (Barrento, 2010: 23). Também em Llansol é possível constatar como o Há da escrita ' a respiração impessoal do texto ' é a energia que circula no acto de escrever, e leva quem escreve para fora do Eu, mas não de si, se esse Si / Selbst for uma espécie de fundo residual que conduz a mão de quem escreve. E uma das figuras de místicos presentes na sua Obra desde o início, Mestre Eckhart, sugere já num dos seus sermões (com a epígrafe Quasi stella matutina...) que a imagem, também a de mim, está em mim, mas eu só a posso ver num espelho que é como que o intelecto de Deus, de onde ela nasce em forma de anjo, criatura-outra. Do outro lado do espelho, a minha imagem não pode ser outra coisa senão o Outro- de-mim (Mestre Eckhart, 2009: 302). Giorgio Agamben trata também, num dos capítulos de Profanações (O ser especial Agamben, 2005: 75-82), desta questão da imagem, que atravessa toda a especulação escolástica, ao perguntar-se se a imagem é substância ou acidente, para responder que é acidente, o modo daquilo que é insubstanciável, quer se trate da imagem-reflexo (no espelho, eikon) ou da imagem-representação (interior, eidolon). Num caso como noutro, como sugere também Eckhart, a imagem depende do sujeito: de um sujeito que a provoca pela exposição ao espelho, ou que a cria a cada instante em si mesmo (o Eu imaginante). Mas acontece ' e este é o aspecto que mais nos interessa agora ' que esse eu imaginante é aquele que se desdobra (em imagens de si), aquele que, quando diz Eu (e ao dizer objectiva-se e cinde-se), está a falar, não de si, mas de uma imagem de si. Há, assim, um eu gerador ao qual se reportam todas as imagens que produz de si mesmo-outro (estamos na problemática dos heterónimos pessoanos, ou também das vozes que falam no texto de Llansol, a que voltaremos), que são da sua espécie, mas não se confundem com ele, porque a imagem é mera aparência, sombra ou fantasma. A linha de separação entre realismo e modernidade passa pelo lugar onde começam a afastar-se estas duas formas de imagem: a imagem que se apega a uma aparência a que chama realidade (o furor do real), e a imagem que faz aparição e assombra (o fulgor do invisível tornado visível, por exemplo em M. G. Llansol) (vd., sobre isto, o livro de Tomás Maia, Assombra. Ensaio sobre a origem da imagem).

Tratar relaciona-se ainda com tratado, uma forma de escrita que não teria nada a ver com o que aqui nos interessa, nem com os autores escolhidos, se não se desse o caso de ela não ser apenas escrita sistemática com pretensão de exaustividade e objectividade, como geralmente é entendida. Mas ela nem sempre é isso, existem desde a Idade Média outras formas de tratado, como aqueles de que fala Walter Benjamin no Prólogo ao livro sobre o drama do Barroco. Nesses tratados, cujo objectivo é a busca de uma essência não delimitável do verdadeiro e cujo método é caminho não directo, ou desvio, o tratado faz-se de renúncias conscientes (do mesmo modo que qualquer auto-representação, ou auto-retrato, renuncia definitivamente, na modernidade, à pretensão de dar a totalidade do Eu, ou a sua objectividade), assumindo uma condição fragmentária como a do mosaico, que vive da relação entre a elaboração micrológica e a escala do todo, e só encontra o seu conteúdo de verdade (relativa) através da mais exacta descida ao nível dos pormenores (Benjamin, 2004: 14-15).

2. O Eu: reflexo e refracção, entre Romantismo e Modernidades Desçamos então um pouco mais ao nível do pormenor da história e da problemática da identidade na literatura ocidental dos últimos dois séculos. Uma das formas mais comuns de trazer o Eu a primeiro plano, transformando-o com isso desde logo em objecto de controvérsia ou problema, é a da auto-representação do Eu, nas modalidades do auto-retrato (mais frequente nas artes plásticas) e da autobiografia (mais própria da escrita). Das duas se tratará aqui, já que as diversas gradações da exposição, do velamento ou da distanciação do Eu se aplicam a uma como a outra, e também na literatura o auto-retrato surge com alguma frequência. Ou de forma explícita, como no exemplo de Self-portrait in a Convex Mirror, do americano John Ashbery ' aliás inspirado num célebre quadro do pintor maneirista Parmigianino com o mesmo título ', em que uma busca implacável de si resulta numa sistemática distorção de si; ou também disseminada, na Obra de poetas para quem a paródia e a auto-ironia são modos de permanentemente se retratarem retractando-se em planos de-formantes, num desconcertante narcisismo antinarcísico, em que o enamoramento de si resulta no desejo de perseguir o outro-de-si (o caso exemplar de Adília Lopes); de modo implícito, nos poetas que praticam mais abertamente a metapoesia, traçando por essa via um auto-retrato poético mais ou menos completo (casos de Vasco Graça Moura ' feito a sanguínea, prefiro-me artesão ' ou, de modo diferente, Manuel de Freitas ' É tão difícil escrever um poema / que não fale da morte); na projecção de si em personagens marcadamente autobiográficas, praticada por alguns autores de uma ficção do estranhamento (Kafka poderia ser aqui referência maior); e há ainda os casos, raros como o de Maria Gabriela Llansol, de uma escrita quase sempre na primeira pessoa que não é um Eu (mas uma Voz, ou um revérbero do Há, a voz impessoal que fala a partir do próprio Ser: trataremos deste caso com mais desenvolvimento na parte final). Finalmente, o auto-retrato literário faz-se com frequência em muitos poemas que são verdadeiras artes poéticas, auto-retratos psicológicos, ou autopsicografias.

A mais conhecida será certamente a de Pessoa, mas há outras, e podemos já avançar com um brevíssimo comentário de dois casos célebres e paradigmáticos que mostram como, no espaço de um século, se passou de uma consciência soberana e desproblematizada do Eu para a sua extrema problematização crítica (isto é, que sabe da não-inocência do Eu, evidenciando, pelo contrário, a crise do sujeito trazida pela modernidade estética e filosófica a partir de meados do século XIX, a que ainda nos referiremos adiante). Os casos mencionados são os de Goethe e de Pessoa, respectivamente representados por um único poema (do de Pessoa bastar-nos-á a primeira estrofe):

Autopsicografia Como irei eu partilhar...

O poeta é um fingidor Como irei eu partilhar Finge tão completamente A vida, entre fora e dentro, Que chega a fingir que é dor Se a todos tudo quero dar, A dor que deveras sente. P'ra viver sob um só tecto? [...] Toda a vida tenho escrito Como penso, como sinto, E assim, meus caros, me divido, Sou sempre um só, e não minto.

Se em Goethe encontramos um testemunho linear e nada complexo de um Eu com unidade e centro, sem fingimento nem máscaras, e no qual escrever, pensar e sentir se correspondem, já em Pessoa, na sua apodíctica definição do poeta como fingidor de um figimento total e sem resto (agora de um Ele e não de um Eu, o que é já indício de um distanciamento), aqueles três elementos se dissociam e o que resta é o paradoxo de um fingimento que, levado ao extremo, é a mais aguda forma da autenticidade de quem escreve (mas não necessariamente de quem lê, bem menos complexo, como mostram as outras estrofes de Autopsicografia ou o poema Isto).

Na evolução desta problemática, que dos primeiros Romantismos chega até aos Modernos, encontramos, na literatura e também no pensamento, um leque de posições que vai do Eu que diz Eu (a posição dos crentes de si, como Goethe, Victor Hugo ou o anarquista Max Stirner, que, em O Único e a Sua Propriedade, tem como lema A minha causa é exclusivamente o que é meu (...), não é uma causa universal, mas sim... única, tal como eu, ou Coloquei a minha causa sob o signo de mim mesmo: Stirner, 2004: 9-11 e passim) ao que não diz Eu (porque o objectiva: é já o caso, como veremos, de um poeta clássico-romântico-moderno como Hölderlin), até àqueles que deixam de poder dizer Eu de forma aproblemática e dizem Não-Eu ou não meu, não meu... (todos os que aprendem a lição de Nietzsche e do cepticismo filosófico, do próprio Nietzsche a Pessoa, mas também a Brecht ou Benjamin, que a partir dos anos vinte evita o Eu nos seus ensaios). O anarquista Max Stirner, por exemplo, transforma o Eu numa fortaleza, ou num refúgio, contra todas as formas de colectivos, partidos, ideologias humanitaristas hipócritas, etc. Mas a afirmação de identidade libertária do anarquismo não liberta, encerra o indivíduo na prisão, afinal estreita, do seu Eu. O século XIX ainda o faz, mas tudo isso se esboroa depois do golpe de Nietzsche sobre a coesão do sujeito e a possibilidade de afirmar um Eu sem brechas. Os Romantismos mais modernos, o alemão e o inglês, apercebem- se já dessas fracturas, tematizam-nas e tratam-nas literariamente, entre outras através da problemática doduplo (em E. T. A. Hoffmann ou Guy de Maupassant), ou também já da expressão impessoal, e mesmo da proposta de um grau zero da expressão subjectiva (aquilo que Benjamin irá designar de das Ausdruckslose), na poesia tardia e na poética de Hölderlin, de inspiração grega antiga e de antecipação dos Modernos. Este último caso (e também o do destaque dado à capacidade negativa, à ausência de identidade própria do carácter poético do poeta-camaleão por John Keats) é particularmente significativo, pela insistência em três momentos que contribuem para despersonalizar a expressão, superando já o subjectivismo e o impressionismo românticos: 1) aquilo a que Hölderlin, nos comentários ao Édipo e à Antígona, de Sófocles, chama a lei do cálculo; 2) uma lógica poética particular e já claramente moderna, que faz coincidir imaginação, emoção e raciocínio numa expressividade branca da pura palavra servida pelo processo da interrupção anti-rítmica da poesia trágica antiga, que quebra a empatia; e 3) uma forma especial depathos que não é grandiloquente (à la Victor Hugo), mas resulta antes numa dicção hierática, que tem em Píndaro o seu exemplo antigo maior (e nalguns filmes de Jean-Marie Straub e Danièlle Huillet a sua melhor correspondência moderna): é o modo particular, hölderliniano, de exprimir as órbitas ex-cêntricas da experiência poética (Llansol irá falar, em Hölder de Hölderlin, da estrutura do poema- poente, sugerindo que essas órbitas são poliédricas, já que aí tudo se irá passar então em frases breves, / fazendo rodar o poliedro do tempo: Llansol, 1993: [7]).[2] Depois, é o tempo de algumas figuras proto-modernas, como Baudelaire ou Rimbaud, questionarem o Eu e as possibilidades da sua autenticidade poética: ou porque essa identidade se desvanece na alienação das alegorias da vida urbana moderna (é a problemática da alienação, da perda e do reencontro do Eu-já-outro no meio da multidão, na poesia pós-Correspondências e nos Pequenos Poemas em Prosa de Baudelaire, ou também em contos comoO Homem da Multidão, de Edgar Allan Poe); ou então porque na segunda metade do século, na sequência da crise do sujeito cartesiano supostamente idêntico a si mesmo, se instala aquilo a que Manuel Gusmão chamou a instabilização autoral, ou a alterização dos Modernos, que, desde a camuflagem do poeta-camaleão de Keats, se continuará até ao século XX, com Rimbaud e a poética da dissociação do JE est un autre; com Mallarmé (ao apagar o Eu no enunciado do poema, mais tarde expresso na impessoalização, no objectivo correlativo no lugar do Eu, em T. S. Eliot); com o recurso às máscaras do monólogo dramático de R. Browning, com o fingimento de Pessoa; ou no poema Post-scriptum, de Artaud, citado por Gusmão, onde se sugere que perguntar Quem sou? significa já estilhaçar o Eu ' ou melhor, o seu corpo, mon corps actuel (o que não deixa de ser importante, dada a diferença que instaura entre o EU sou Antonin Artaud e o instante do meu corpo no acto de o dizer) (Gusmão, 2011: 11-23 e 84-111).

A mesma problemática se encontra, mais tarde, nos célebres fragmentos de Benjamin (três dos últimos de O Livro das Passagens) em que este autor se coloca a questão do Quem sou? e do nome próprio, interrogando-se sobre a sua substancialidade ou a sua natureza acidental, sobre a relação entre o ser e o chamar-se, enfim, sobre o mistério do nome próprio. Para Benjamin, o que eu sou, que está para além do nome, quando muito se reflecte no nome próprio, é o reflexo daquilo que já foi, do que foi vivido, o hábito de uma vida vivida, o substrato de uma experiência. Quando diz que o nome só pode ser reconhecido em contextos de experiência, quando sugere que somos nós que nos ligamos a um nome (por uma acção animada pelo impulso mimético), ou quando afirma que o brilho original do nome que corresponde ao Ser é objecto de uma mimese (Ser deve entender-se aqui como a vertente da verdade, coincidência consigo próprio, como essência de linguagem, não mera nomeação acidental, que é a sua vertente instrumental da linguagem), está a dizer que eu sou aquilo com que me identifico pela acção, pelo fazer. Esse fazer é o do verbo, não o do nome, nem mesmo o do nome que diz eu (é rara a pergunta quem sou? nos textos de Benjamin, que, como se disse, cedo deixou de usar o pronome pessoal no que escrevia). O mesmo dirá mais tarde também Maria Gabriela Llansol, no diário que escreve para e com Vergílio Ferreira, onde lemos: toda a linguagem está assente no nome, mas o eu como nome é nada, o nome por que nos chamam não é um consistente; um verbo é mais forte do que o nome, porque o nome exclui o que o verbo admite e diz. E, falando de si e de Vergílio Ferreira, conclui: o nosso verbo é escrever (Llansol, 1996: 40, 48).

No século XIX, em especial na sua segunda metade, assiste-se a um questionar em catadupa, e em vários campos, do domínio da Razão, da teoria clássica do sujeito e da ficção do Eu. Marx desenvolverá uma teoria da alienação e reificação dos sujeitos no mundo mercantilizado (de que Benjamin se servirá largamente na sua análise da Modernidade a partir de Baudelaire); Nietzsche dará o golpe de misericórdia decisivo nas ficções do sujeito coeso, do Eu autónomo e uno (que também Freud irá denunciar como uma ilusão, com a tópica freudiana do sujeito: Super ego ' Ego ' Id, e a imagem do Eu como um iceberg de que só a ponta é visível), do conhecimento objectivo e da linguagem como seu instrumento privilegiado. A filosofia anti-metafísica, anti-substancialista, relativista e perspectivista de Nietzsche será porventura a maior influência sobre a escrita e o pensamento dos modernos a partir de finais do século XIX.

Denunciando como meras hipóteses as ficções do Eu, do conhecimento e do mundo verdadeiro, Nietzsche abalará (juntamente com a psicanálise) os alicerces do individualismo e da segurança burgueses, instaurando uma crise do sentido de que até hoje (até Llansol) não recuperámos. O sujeito deixa de ser instância determinante, para ser visto como determinado por factores de ordem ideológica, histórica e psíquica. A filosofia de Nietzsche (particularmente nos fragmentos póstumos, mais do que nos livros publicados) operará uma desmontagem da noção de sujeito, da fragmentação do Eu e do seu descentramento, proporá uma teoria do conhecimento de marca relativista, que levará bastante longe, com as propostas de revisão do substancialismo e da metafísica (o Ser dá-se em graus, não de forma absoluta pré-determinada; não existem sentidos a priori, atrás ou acima das coisas; a multiplicidade do real deve ser medida ao fio do corpo; o cepticismo é uma paixão, não o da negatividade, do desespero do niilismo passivo, mas o das experiências, do niilismo activo, etc...), para afirmar uma filosofia do perspectivismo que haveria de ter consequências determinantes, nomeadamente na hermenêutica e nas poéticas modernas. A crise da linguagem e o cepticismo que se instalam a partir do Fim-de-Século e alcançam o seu ponto alto no Tratado de Wittgenstein são uma consequência muito directa destas ideias, que irão encontrar eco em documentos-chave como a Carta de Lord Chandos, de Hugo von Hoffmansthal, um dos textos fundamentais da crítica da linguagem, e do monismo filosófico, nos começos do século XX.

A este sentimento de insuficiência da linguagem iria reagir, de modos diversos, a poesia das primeiras décadas do século XX, nomeadamente Fernando Pessoa, que, para superar esse mal-estar consigo próprio, com o mundo e com a linguagem, inventaria os heterónimos, diversificando as visões do mundo e os usos da linguagem.

3. Pessoa: o Eu estilhaçado Tratarei de forma mais breve o caso Pessoa, que é certamente muito mais familiar do que os outros dois. Começaria por lembrar que convém analisar em contexto (pessoal e epocal) a problemática da divisão do Eu, do fingimento e das máscaras. Em primeiro lugar, como vimos, trata-se de fenómenos que vêm de trás, mas ganham em Pessoa uma visibilidade extrema, pela proliferação de heterónimos (muitos deles já vindos da África do Sul, e não apenas nascidos da imaginação dese pai mítico, Alberto Caeiro), mas também pela recepção e mitificação de que o próprio Pessoa foi objecto. Por outro lado, essa visibilidade traduz-se numa espectacularidade muito particular, a dos jogos das máscaras, que são o modo próprio que Pessoa encontra para encenar a sua impotência ' que não era só dele, mas dos tempos, como mostra, por exemplo, muita poesia do Expressionismo alemão sua contemporânea, mas com a qual não teve contacto directo. Mas Pessoa será (com Raul Brandão na prosa e Sá-Carneiro na poesia) um dos poucos exemplos da literatura portuguesa da época onde o niilismo e o desencanto profundos que grassavam pela Europa é mais visível. O resto era uma alegre inconsciência ou o espectáculo circense de uns arremedos de Futurismo de imitação e pouca dura. Quando digo que se trata de fenómenos que vêm de trás não penso apenas na tradição europeia do século XIX, de que já falei, mas também, a nível pessoal, da bagagem literária e filosófica, anómala para a época em Portugal, que Fernando Pessoa traz consigo da África do Sul. É evidente a importância que, neste contexto, poderão ter tido poetas como Shakespeare, um caso de escrita múltipla, desdobrada em personagens, multiplânica, prismática e universal; alguns dos poetas, ingleses e franceses, lidos por Pessoa, e que evidenciam uma prática de jogo de máscaras e uma escrita já do fingimento ou da invenção de mundos (penso em Browning, mas também em Baudelaire e alguns simbolistas, como Jules Laforgue). Do outro lado, o das leituras filosóficas, sabe-se que Pessoa leu, pelo menos indirectamente (pelas ligações que tinha a Berkeley), um filosófo pouco referido como Ernst Mach, mas muito influente pela sua filosofia sensacionista, da dissolução do sujeito racional em feixes de sensações (como mostrei em Ismos em convergência, ou: O sensacionismo português fala almão, Barrento, 1987: 51- 83); e que sobretudo Nietzsche haveria de ter, em variadíssimos aspectos, uma influência e uma presença importantes na sua Obra[3].

Destaco apenas duas ou três ideias de fundo sobre a problemática do Eu em Pessoa, avançando algumas teses sobre a construção heteronímica, já que se trata de matéria mais conhecida e discutida (embora nem sempre consensual, nem levada às últimas consequências). Começo por lembrar o próprio Pessoa (em carta a Gaspar Simões), quando afirma que nas ficções do Eu nunca se chega ao disfarce absoluto, isto é, a alteridade nunca é total. Um segundo aspecto importante é o de que o Eu e essas suas ficções formam um todo: ou seja, nessa construção não há exterior, nem um centro que controle o jogo. Vai-se mais longe em Pessoa do que num poeta anterior como Robert Browning, como já sugeri num outro livro: enquanto a obra de Pessoa é o documento de um permanente e total desencontro e des-controlo (quem controla quem no jogo dos heterónimos?, pergunta, e bem, Eduardo Lourenço), Browning é ainda todos os Outros que inventa. Aqui reside a diferença entre um jogo do distanciamento que veicula uma visão do mundo e da arte diversificada mas enraizada num sistema de valores, e o desespero tragicómico de um radical desenraizamento que traz as marcas da negatividade total, que impede o reencontro dos estilhaços do Eu e não legitima qualquer tentativa de síntese harmonizadora, ainda possível em Browning. Pessoa, esse pergunta: ‘Deus não tem unidade / Como a terei eu?' (cf. Barrento, 1987: 111). O intelecto, que poderia ser esse centro que falta, ou não sustenta o mundo, como sugere Yeats em Sailing to Bizantium (the center does not hold), ou não é instância soberana, livre e determinante: é uma maldição, uma doença da nostalgia vitalista dos Modernos, um espinho cravado nessa predisposição vitalista recalcada ' em Pessoa, Benn, Kandinsky e outros. Em terceiro lugar, se as ficções não são absolutas, se não há exterior nem centro de controlo, então também não pode existir um Pessoa ortónimo (i. é: de nome próprio, certo, no seu lugar: ortos). Ou então deixou de existir a partir do momento em que inventou (lhe nasceram) os heterónimos (os nomes- outros). Daqui se pode concluir que a instância geradora de orto- e heterónimos é uma matriz ausente, um lugar des-centrado, uma órbita ex-cêntrica, um espaço in-forme, um inconsciente estético (e talvez existencial, quando, apesar de tudo, se coloca a pergunta Quem sou?).

A tese global que daqui extraio é a seguinte: todo o Pessoa escrito/de escrita é uma constelação heteronímica, e por isso um Eu que não tem auto-retrato, mas tão somente hetero-retratos (incluindo o pseudo-‘próprio'). Ele próprio é mais uma máscara de si, ou da grande e única máscara que o explica (?) e abarca: a máscara do geometrismo (do intelecto), mas em tensão com a nostalgia vitalista recalcada de que falei, uma forma de nostalgia que em muitos modernos é sublimação de outra coisa. Tentaremos ainda ir um pouco mais longe, com a ajuda de duas aproximações recentes, e bastante distintas, à problemática da identidade em Pessoa ' as de Manuel Gusmão e José Gil ', e estabelecendo, por antecipação, já alguns contrastes com o caso próximo e distante de Maria Gabriela Llansol. No ensaio, já citado, Anonimato ou alterização?, Manuel Gusmão vê Pessoa como autor de autores, multipolar e em diálogo múltiplo e descentrado; por outro lado, e ecoando José Gil, afirma-se que os heterónimos são formas particulares de devir autor, modalidades de um devir-outro. A ser assim, parece-me ser possível que exista, na construção pessoana, um duplo movimento (que confirma a minha tese de Pessoa como heterónimo de si mesmo): o movimento de metamorfose do autor em heterónimos e o da heteronimização (defensiva) do autor Pessoa. Neste duplo movimento, que é uma oscilação entre a ostensão da singularidade (no poema Isto, uma arte poética em que diz Eu) e a pretensão de universalidade (na Autopsicografia, uma outra poética, mas do distanciamento do Eu através da terceira pessoa), se joga toda a teoria do fingimento em Pessoa, fingimento esse, diz ainda Gusmão, remetendo para Nietzsche, que é uma verdade-mentira em sentido extra-moral (puramente estético, ficcional, e não ético) (Gusmão, 2011: 105-111). Completaria esta reflexão com uma observação e uma conclusão: a complexidade não dualista do problema do fingimento deve pôr-nos de sobreaviso em relação a qualquer forma de simplismo (eu versus outro, quando na verdade esse outro são muitos outros), de tentação de recolocar o autor no centro ou do jogo do fingimento como o oposto da sinceridade. De facto, em Pessoa esse jogo é levado ao ponto de o fingimento se tornar ele mesmo... a mais genuína forma de sinceridade (de certo modo, foi também este aspecto que interessou mais a M. G. Llansol na sua ocupação de muitos anos com a personagem Pessoa, que haveria de transformar na figura de Aossê).