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Electro-sonoridades: da utilização de novas tecnologias na criação musical "erudita" do pós-guerra

Introdução Passava os olhos por um semanário musical de referência quando deparei com a seguinte questão como tema de reflexão a concurso: "A tecnologia deve condicionar a música ou é a música que deve condicionar a tecnologia?".1 A forma como era sugerida a análise da relação música-tecnologia recordou-me as palavras de Umberto Eco, quando este apresenta a figura do moralista cultural: "o moralista cultural é aquele que, com indubitável inteligência, individua o aparecimento de novos fenómenos éticos, sociológicos, estéticos.

Mas, uma vez feito isso, subtrai-se ao empenho mais perigoso, que é o de se pôr a analisar estes fenómenos e procurar compreender-lhes as causas, os efeitos a longo prazo, as particularidades de ‘funcionamento'; e prefere então, com o mesmo acume de inteligência, carimbá-los à luz de um suposto ‘humanismo' e relegá-los entre os produtos negativos de uma sociedade massificante e de ficção científica" (Eco, 1991: 329).

Embora o moralismo cultural seja a solução mais fácil e difundida no nosso universo musical (nomeadamente entre os seus sectores mais "eruditos"), não é com certeza a mais conveniente para a compreensão do fenómeno em causa. Tanto os meios técnicos de reprodução e de difusão musical,2 como os equipamentos tecnológicos de produção de som,3 não vieram inevitavelmenteprovocar a decadência da "arte musical", como pensariam os representantes da Escola de Frankfurt há algumas décadas atrás (Adorno, 1962; 1982).

Esta visão puristae apocalíptica da intervenção das novas tecnologias na música não tem qualquer razão objectiva: "não há música na natureza: toda a música é portanto sintética. É uma construção artificial do meio sonoro, um espelho do ser humano onde este se projecta e deve reconhecer-se como em qualquer outro elemento da cultura" (Moles, 1990: 189-190). Não esqueçamos que, desde que temos conhecimento histórico da existência de produção musical, em toda esta (com excepção da música vocal) a "máquina" teve uma presença preponderante. O que são o violino, a flauta ou o piano (só para citar alguns exemplos dos mais conhecidos) senão complexos instrumentos de produção sonora "artificial", capazes de emitir sons apenas se forem manejados por um "técnico"? Não resultaram, também esses instrumentos, de um determinado tipo de conhecimento e desenvolvimento tecnológico? Seja qual for a forma de arte, é sempre exercida sobre determinada matéria física, exigindo a intervenção de determinado meio técnico. E a complexidade ou a natureza do meio operacionalizado não obstaculariza necessariamente os padrões criativos que presidem ao exercício da arte, simplesmente induzem-nos a manifestar-se de maneiras diferentes. Basta ao músico conhecer profundamente as possibilidades do seu equipamento sonoro, para o resultado da sua actividade contar sempre com a medida da sua imaginação e criatividade, mesmo que opere através de mediações electrónicas de maior ou menor complexidade. Estas não serão, portanto, sinal de decadência da criação musical contemporânea. Pelo contrário, poderão constituir uma boa possibilidade para a sua estimulação em novas direcções.

Mas vejamos mais concretamente algumas das consequências verificadas no campo musical por via das mutações tecnológicas que se aceleraram desde a II guerra mundial, mantendo-nos ao nível dos seus efeitos no plano da produção musical da dita "música erudita", deixando momentaneamente em suspenso os que se fizeram sentir no plano da reprodução, difusão e consumo. O espaço da "música erudita" será aqui tomado como um dos campos sociais com relativa autonomia dentro do universo musical contemporâneo, no sentido bourdiano do termo, cuja base institucional assenta "por um lado, (n)a formação técnica e artística altamente especializada obtida em conservatórios, escolas superiores e universidades, e, por outro lado, (n)uma ‘vida musical' que deve a sua existência aos artistas assim formados (compositores, intérpretes) e a sistemas de mediação e recepção que vão deste os teatros e salas de concertos aos meios de comunicação de massas, passando pelo disco, pelos suportes videográficos, etc. " (Azevedo, 1998: 17-18).

Breve contextualização histórica Depois de 1945, um número crescente de obras referenciadas no campo da "música erudita" começaram a apresentar configurações formais e sonoras radicalmente diferentes das que até então haviam sido desenvolvidas. Em consequência de novos procedimentos, novas direcções de pesquisa e novas referências teóricas, a designada música contemporânea ou nova música operou profundos e sucessivos cortes com o passado, vivendo tensões que opunham os velhos métodos aos resultantes da busca incessante de novas formatividades e sonoridades. Nessa ruptura foram determinantes as inúmeras possibilidades oferecidas por novas tecnologias que se desenvolviam, e que foram sendo assimiladas pelo campo da "música erudita", tradicionalmente bastante defensivo perante as ofensivas electrónicas.

De facto, uma das mais importantes alterações surgidas no âmbito dessas novas correntes musicais do pós-guerra ocorreu ao nível dos seus meios de produção, nomeadamente com a introdução de novos instrumentos eléctricos, electrónicos e/ ou electroacústicos. Estes instrumentos começaram por tentar corresponder às novas necessidades expressivas que se impunham em termos de material sonoro, perante o desgaste dos recursos sonoros permitidos pelos instrumentos musicais até então disponíveis, cuja evolução praticamente havia estagnado desde há dois séculos atrás: "nenhum outro desenvolvimento do período posterior a 1950 atraiu tantas atenções ou trouxe ao mundo da música um tão grande potencial de importantes mutações estruturais como a utilização de sons electronicamente produzidos ou manipulados" (Grout e Palisca, 1997: 745).

Este domínio começa a ser explorado pela música concretano início dos anos 50, contra o totalitarismo dos postulados, convenções sonoras e formais da música dita "clássica" (Bosseur e Bosseur, 1990: 125-134), e na tentativa de emancipá-la das funções lúdicas e/ou de epígrafe pública de poder que em grande parte lhe cabiam nas sociedades de corte, enquanto signo exterior de distanciação e distinção social (Ferreira, 1995). Essa corrente continuou assim o processo autopoiético de entropia artística que outras correntes musicais já haviam iniciado, como o dodecafonismo ou o serialismo integral, utilizando como matéria-prima múltiplos sinais sonoros naturais, ou seja, nascidos da vibração de corpos materiais quotidianos comummente conotados com o ruído e, como tal, até aí excluídos do domínio musical , em conjugação com os tradicionais sons musicais (Carvalho, 1999: 124-135).

Em contraposição à nota convencional, surge então a noção de objecto sonoro, assumido como "todo e qualquer sinal acústico susceptível de ser manipulado, transformado, trabalhado" (Henriques, 1988: 386). Previamente colhidos e gravados, o compositor manipula os objectos sonoros por meio de operações electroacústicas tais como a inversão (leitura de uma fita ao contrário), a transposição (leitura de uma fita a velocidade diferente da de gravação), ou a filtragem (selecção de certas frequências em detrimento de outras), sendo a composição laboriosa e lentamente realizada por processos de colagem e montagem. Posteriormente, a obra é apresentada em suporte de fita magnética, comportando uma série de objectos sonoros originais, reunidos sob o ponto de vista estético do compositor.

Representando uma atitude inconformista perante o mundo real, o passo seguinte consistiu em fazer substituir ou completar os sons de origem natural por sons completamente gerados em estúdio, inaugurando-se em pleno a era da música electrónica. Se os objectos sonoros da música concreta tinham sempre uma origem, ainda que remota, no mundo material, já os sons da música electrónica são inteiramente virtuais, produzidos electricamente por aparelhos diversos.

Uma das mais famosas entre as primeiras composições deste género, a Gesang der Junglinge de Stockhausen,4 bem como muitas ulteriores obras deste compositor, utilizam sons de ambas as proveniências electrónica e natural , avançando-se o conceito de música electroacústicapara este tipo de situações.

A música electrónica começou por combinar, modificar e controlar, por processos técnicos vários, o produto sonoro de geradores de frequências, posteriormente gravado numa fita magnética. O compositor tinha de montar e misturar os vários fragmentos gravados, incluindo ainda, por vezes, sons de outras proveniências.

O sintetizador, primeiro funcionando sob o sistema analógico e, a partir da década de 70, sob o sistema digital, tornou esse processo bastante mais simples. Com ele, o compositor consegue não apenas produzir, controlar e reproduzir os efeitos sonoros através de um único instrumento e em tempo real, como memorizar os percursos usados na sua obtenção, de modo a poderem ser utilizados sempre que se deseje. Desde aí, a música electrónica passou a ser acessível fora da hegemonia dos grandes estúdios electroacústicos.5 A informática tornou o processo ainda mais eficaz, na medida em que o computadorfavoreceu um considerável alargamento do controlo do compositor sobre o fenómeno sonoro. O compositor passou a conseguir controlar mais facilmente todos os parâmetros do som a saber, a altura, a duração, a intensidadee o timbre , características que passaram a ser digitalmente codificadas e directamente traduzidas em música através de interfaces numérico-analógicas, conversores dos números de código em tensões eléctricas. Ao mesmo tempo que assegurou um controlo mais rigoroso sobre o som, o computador permitiu igualmente um acréscimo da complexidade das fontes sonoras, na medida em que possibilita compor ao nível do próprio som, conseguindo o tratamento específico de cada uma das suas propriedades, sem o constrangimento do simbolismo tradicional das notas e criando todo o tipo de sons intermediários (Henriques, 1988: 385-404).

Segundo as convenções do programa informático utilizado, o utilizador especifica numericamente a estrutura física dos sons a sintetizar digitalização , sendo a fórmula dada imediatamente reconvertida numa tensão eléctrica audível. O principal problema da utilização deste tipo de programa informático na composição musical consiste em dispor de uma descrição numérica suficientemente complexa dos sons a sintetizar, ou seja, de uma retradução simbólica do universo sonoro suficientemente sofisticada. Uma vez descrito, o som pode ser sempre potencialmente reproduzido ou retrabalhado por um outro utilizador. Não se trata, portanto, de um objecto musicalno sentido estético do termo, mas mais de uma ferramenta cujas potencialidades sonoras poderão ser constantemente retomadas por outros pares.

O que pensa da utilização crescente dos meios informáticos e electroacústicos na música de hoje? Não me parece que, no referente à planificação de uma obra e à organização do discurso, a composição electroacústica seja fundamentalmente diferente da composição instrumental. No meu trabalho electroacústico tenho tendência para contornar morosas operações de síntese pelo recurso à manipulação de sons per si complexos (sons concretos ou sons sintéticos densos submetidos a filtragens minuciosas). Para além da inegável vantagem de poderem realizar estruturas humanamente impossíveis, as técnicas de electroacústica oferecem grandes possibilidades de mediação entre mundos sonoros díspares.

[Virgílio Melo] Possuo uma formação bastante dedicada no âmbito da informática musical, área esta que tem sido extremamente importante na música do final deste século e que continuará a sê-lo no futuro, pois põe à disposição do compositor ferramentas que permitem inventar e edificar estruturas musicais de complexidades várias.

Ferramentas estas que, de um modo crescente, têm conduzido a um contacto mais forte com os devaneios da imaginação, ao deixar o compositor aventurar-se e manipular os lugares mais recônditos dos fenómenos acústicos, e levar esse conhecimento para qualquer nível do discurso musical.

[Tomás Henriques] Por outro lado, a utilização do computador permitiu ultrapassar dois dos principais problemas associados à composição de música concreta. Além de um mais fácil armazenamento e disponibilidade dos novos sons criados, possibilitando a construção de verdadeiras sonotecas concentradas em memória digital, o tempo de realização da obra passa a ser imediato. No caso do compositor concreto, uma vez encontrado (na sua memória e depois nos arquivos magnéticos) o objecto sonoro que pretendia utilizar, tinha ainda que o montar, operação delicada e morosa, sendo menor o grau de determinação sobre a obra.

Ora, o progresso do sistema digital veio permitir efectuar esta operação em tempo real, quer dizer, no momento em que é requerido e sintetizado o próprio fenómeno sonoro, permitindo acelerar o processo criativo e prever o seu resultado final.

Agora, há uma outra maneira de usar o computador e à qual eu por vezes recorro.

O facto de eu ser improvisador dá-me a possibilidade de ler a música mas também de a inventar no mesmo momento em que toco. Faz parte da minha vida, essa prática da improvisação. E eu, por vezes, uso o computador de uma maneira relativamente banal, que é como gravador simplesmente. Ligo aquilo e improviso.

E depois deito fora tudo, menos um bocadinho que está lá, fantástico, e que me vai interessar para não sei o quê [António Pinho-Vargas)] Por outro lado, o computador dá-me ainda a possibilidade de ouvir uma simulação de como a música soará, através de imitações sintetizadas dos instrumentos tradicionais o que, se bem que não deva confundir-se com o resultado real, me parece extremamente vantajoso, especialmente do ponto de vista da audição de longo alcance, ou seja, de tentar compreender qual o efeito da sucessão das grandes secções da peça. É quase como ter uma orquestra privada com a qual se fazem experiências, com a vantagem acrescida sobre o piano de não ter de me preocupar com a execução.

[Carlos Fernandes)] As consequências da introdução destas novas tecnologias na área musical foram imensas e ainda hoje estão longe de ter sido completamente exploradas. A sua aplicação implicou modificações não só a nível da difusão e das audiências, como também, necessariamente, ao nível das próprias condições de produção e dos aspectos formais desta última. Comecemos por averiguar esta última dimensão.

Efeitos formais na criação musical O advento da tecnologia electrónica pôs à disposição novas e inúmeras possibilidades operativas de criação, de manipulação e de concretização de ideias musicais, abrindo fronteiras a caminhos sonoros até aí completamente vedados. Com a exploração dos novos recursos tecnológicos, o compositor passou a ter ao seu dispor uma plêiade de sons originais possíveis e musicalmente utilizáveis que, até aí, não conseguiam ser (re)produzidos por quaisquer meios "naturais". A experiência subversiva que possibilitou ao nível da superação da tradição tonal e do sistema temperado igual,6 permitiu ao compositor não apenas a descoberta de novos materiais sonoros, no plano estritamente tímbrico, como também abrir novas perspectivas de articulação dos sons, no plano melódico e harmónico.

Desde o século XVIII, toda a música ocidental limitava-se a utilizar uma série de doze semitons equidistantes, que dividia de forma sistemática o espaço de uma oitava, sistema de afinação que se convencionou chamar temperamento igual.7 Em ruptura com esta divisão do espectro sonoro, as novas tecnologias electrónicas permitiram a concepção dos intervalos de som como um continuum, uma série ininterrupta de sons, desde as mais baixas até às mais altas frequências audíveis, sem distinguir notas separadas ou alturas fixas.8 Tal foi possível na medida em que as novas tecnologias aplicadas à música permitiram ao compositor agir no interior do próprio som, sobre os elementos físicos básicos que o constituem os harmónicos. Tal como afere Henri Pousseur, a electrónica foi um meio de "realizar deliberadamente todas as microestruturas acústicas que pudessem ser necessárias à composição de uma obra musical de tipo novo" (1970: 55). Por consequência, o equipamento electrónico apresentou-se como um meio de produzir uma gama alargada de sons que não imitavam os da natureza ou dos instrumentos tradicionais, permitindo a exploração de todas as relações possíveis entre as diferentes propriedades do material sonoro, o que era inimaginável na execução instrumental tradicional devido às suas limitações físicas: "o músico de música electrónica quer criar os seus próprios sons", declara o compositor Luciano Berio, "nada de microfones, mas sim geradores de sons ou ruídos, filtros, moduladores e aparelhos de controlo que lhe permitam examinar um sinal sonoro na sua estrutura física" (1983: 68).

Nesta perspectiva, com a adopção das novas tecnologias electrónicas consegue- se, a um tempo, tirar partido da divisão do espectro sonoro em intervalos inferiores ao meio-tom e escapar às convencionais relações que os intervalos no sistema temperado mantêm entre si. Por outro lado, esses novos instrumentos permitem também ao compositor fabricar directamente as frequências de onda que compõem intrinsecamente a estrutura do som para a produção de novos timbres.

No que respeita a obras mais recentes Lichtung I e II, Omina Mutantur, Nihil Interire Musicus constato que integra na sua linguagem intervalos inferiores ao meio-tom. A que se deve a integração deste tipo de intervalos nesta fase do seu pensamento e da sua obra? Para mim, a utilização de tais intervalos de modo nenhum coloca em causa a minha aceitação do "temperamento" e é importante clarificar aqui este conceito: habitualmente, entende-se por "temperamento" a divisão equitativa de uma unidade (a oitava) em 12 partes. Eu não vejo qualquer utilidade em dividir essa unidade, por exemplo, em 24, criando assim 24 quartos de tom por oitava, com o fim de substituir essa divisão à que temos actualmente. O pensamento de base mantém-se e uma tal divisão, tomada como novo temperamento, não conduz a nada! O que realmente me interessa cada vez mais é uma concepção onde as relações harmónicas transcendam o quadro do temperamento, mas não com o fim de o substituir por qualquer outro.

Cada uma das obras que citou, pressupõe uma abordagem diversa dessa problemática.

No caso de Lichtung I e II, existem entidades harmónicas "temperadas" que são tocadas pelos instrumentos e que, pela intervenção da electrónica em "tempo real", irão ser ouvidas como objectos não "temperados", como extensões ou contracções aditivas ou logarítmicas das suas formas originais. Não são quartos de tom: são relações frequenciais absolutas, ou seja, acordes cujas imagens são projectadas num âmbito mais amplo ou mais reduzido mantendo as suas proporções intervalares de base. Assim, não há na partitura instrumental qualquer nota não temperada: toda a distorção do temperamento é operada através do tratamento electrónico em tempo real. No entanto esse tipo de relação não tem por objectivo um hipotético reconhecimento auditivo da imagem em relação ao original.

[Emmanuel Nunes)] As novas tecnologias electrónicas adaptadas à música apresentam-se assim como opção estética provocadora e estimulante no contexto musical do pós-guerra, onde desempenham uma função libertadora sem par na história da música ocidental. No espaço social da produção, põem em causa a noção de ordemdesenvolvida pelo sistema temperado, e democratizam a harmonia ao transgredir tabus que pesavam sobre a relação de altura dos sons. No espaço social do consumo, libertam o ouvido de hábitos melódicos, harmónicos e tímbricos adquiridos, e demonstram a riqueza infinita do mundo sonoro que a tradição e a convenção, assim como o comodismo e o preconceito, levavam a ignorar ou até mesmo a rejeitar. Alargando os limites da sensibilidade auditiva "comum", libertaram as percepções sonoras de um determinado gosto musical que, ainda que arbitrário, era socialmente reconhecido como o Belo, o Verdadeiro, mas apenas o legítimo.

A utilização de novas tecnologias no campo musical "erudito" produziu ainda importantes efeitos a nível do código musical. A operação de composição consiste em manipular os elementos de um dado repertório simbólico, constituído tanto pelas notas da gama da música convencional, como, actualmente, pelos objectos sonoros experimentalmente criados. Na música tradicional esse repertório corresponde a um conjunto de sons historicamente classificados e convencionados segundo o sistema temperado normal, supostamente universal. O sistema temperado normal é um sistema fechado, onde os intervalos representam diferenças de frequência acústica dos sons que se constituem segundo relações orgânicas previsíveis e institucionalmente codificadas. A sua escrita, por sua vez, assumiu formas e estruturas mais ou menos estabilizadas e cristalizadas no tempo, utilizando um sistema de notação e uma lógica de composição de certa forma dogmáticos, onde se pretende "tudo escrever" e guiar o mais possível a interpretação.

No caso da composição experimental, onde são utilizados novos sons, inauditos no sentido literal do termo, houve a necessidade de estabelecer novos sistemas simbólicos que permitissem descrever graficamente os sons, novas tipologias que representassem discursivamente as referências desse universo sonoro. O surgimento da electroacústica proporcionou assim a inauguração de uma nova linguagem musical, ou melhor, criou as condições para a (re)emergência da pluralidade das linguagens musicais. Ao admitir a possibilidade de novas materialidades sonoras que ultrapassavam os limites dos sons "rigorosos" da notação convencional, pôs-se o problema de se ter que criar novos sistemas de notação que previssem tais sons: "o grande problema que surgiu foi afinal o de saber como escrever um som que não é som, ou seja, que, segundo a tradição, é ruído e que, portanto, não se encontra codificado (na realidade, ele está codificado do ponto de vista da física e da acústica); pois trata-se afinal sempre de conceber elementos de um código e uma chave de descodificação para cada som" (Lopes, 1990: 177).

Devido a alguma disfunção léxico-musical criei compensações semiográficas extravagantes e proto-linguísticas: notação gráfica, text-komposition, jogo e acção, vocabulários indeterministas, protocolos com autocolantes coloridos, tablaturas mistas situações pré-codificadas de modo empirista para a improvisação, organigramas, estratégias distributivas, mnemónicas, preparação e tráfico, desvios, amostras, simulacros, "denotum" sinestésico (som, cor, luz, música ), promissórias prontezas, prognósticas promorfoses.

[Jorge Lima Barreto] Depois de definidos os métodos a utilizar na concepção da composição, inicio um estudo sobre o tipo de notação que melhor se integre no espírito da obra: a notação tradicional, se a peça não contiver técnicas ou acções que impeçam o uso da simbologia convencional; notações alternativas, como sejam musicografias em papel milimétrico, a notação espacial, notações textuais ou pictográficas, se a composição o exigir, novas maneiras de conceber a execução musical; ou uma notação mista que contenha traços da notação convencional misturados com novos signos inventados propositadamente para a obra, ou já utilizados em obras anteriores por outros compositores. A criação de novos métodos e técnicas de compor e interpretar levou à criação de novos símbolos, que pudessem descrever os gestos e novos timbres daí resultantes.

[Víctor Rua] Ao propor-se sistemas de relações entre as notas radicalmente diferentes dos tradicionais, as obras deixaram de caber no formato antigo da partitura e passaram a pedir novos grafismos para a tradução mais clara dos efeitos expressivos e dos sons pretendidos. A posterior supressão do pentagrama e o infinito manancial criativo potenciado numa escrita livre e mais plástica, consubstanciou-se num processo que assumiu um carácter de deriva, no sentido barthesiano do termo (Barthes, 1987: 28), caminhando para uma situação de quase total abertura do tecido discursivo ainda inexplorado a que as novas materialidades sonoras conduziram.

O alargamento do espaço dos possíveissonoros e das fronteiras do campo musical Perante o cenário atrás traçado, verifica-se que à introdução de novas tecnologias no campo da música contemporânea "erudita", sucedeu um significativo alargamento do espaço dos possíveis sonoros.9No entanto, essa abertura no espaço dos possíveis sonoros não significou total indeterminação e infinitas possibilidades nas formas e sonoridades musicais, ou ainda total liberdade no acto de criação. O inventário de possibilidades disponíveis, não esqueçamos, será sempre condicionado aos avanços tecnológicos existentes.

A liberdade absoluta, exaltada pelo mito romântico do artista pleno dos seus poderes criativos e ontologicamente legitimados, foi uma das principais aporias desmentidas no percurso teórico da sociologia da arte. Quando entra no jogo de um determinado campo de produção cultural, o artista joga sempre com o conhecimento que tem dos códigos técnicos e expressivosadmitidos como legítimos nesse mesmo campo. Simultaneamente, na gestão da sua carreira, tenta descobrir e manobrar o universo finito das liberdades condicionadasproposto no campo, ou seja, a margem flexível de potencialidades objectivas, problemas a resolver, possibilidades estilísticas ou temáticas a explorar, contradições a superar, ou até rupturas revolucionárias a operar no campo. Ora, com a aplicação das novas tecnologias, a experiência e concretização desta margem utópica de criatividade é mais facilitada.

A criatividade (não) é (mais do que) um impulso em direcção ao utópico. Na ausência de um pressentimento da utopia, a criatividade não emerge, ou torna-se estéril. ( ) No entanto, a utopia, pondo imediatamente de lado possíveis mal- entendidos, jamais se confundirá com o primitivismo mais ou menos magalómano e extravagante de uma fantasia puramente arbitrária. Alguns aspectos concomitantes com a ausência de um forte núcleo de utopia na impulsão criadora: ( ) Perigo das opções estéticas que resultam de apreciações fundadas apenas sobre um "gosto pessoal" duvidoso sem relação contextual com as dimensões específicas à obra, que transcendem o indivíduo ele mesmo, asfixiado pelo vazio expressivo dos lugares-comuns estéticos da época e do meio em causa.

[João Rafael] Esta atitude é, na maior parte dos casos, impossível de concretizar devido à falta de meios com que o compositor se confronta. A utopia passa então a ser por vezes só um imaginário e uma expectativa, na medida em que a evolução da escrita instrumental só poderá atingir uma técnica extremamente minuciosa se essa minuciosidade passar pela compreensão profunda dos limites e das diferentes fronteiras de cada uma das técnicas instrumentais. Idealmente o compositor deveria poder trabalhar a composição com os instrumentos, para então poder escrever. Normalmente o compositor só aprende depois da peça estar escrita. Num outro plano, a necessidade que o compositor tem para desenvolver uma técnica de composição ao nível do timbre extra-instrumental, passa pela possibilidade de pesquisar através de instrumentos complexos e inacessíveis à propriedade particular.

[Paulo Ferreira] Para que as audácias da investigação artística de natureza vanguardista tenham alguma probabilidade de ser concebidas e reconhecidas no campo, é portanto preciso que existam em estado potencial no interior do sistema dos possíveis já realizados, enquanto lacunas estruturais que esperam ser preenchidas, enquanto direcções potenciais de desenvolvimento ou vias possíveis de investigação. Mais ainda, é preciso que tenham possibilidade de ser recebidas, aceites e consensualmente reconhecidas como objecto estético, pelo menos dentro de um determinado círculo de iniciados competentes, formado por indivíduos e instituições com sistemas de disposições e valorações homólogos aos do compositor que põe a sua obra em praça pública.10 É portanto um trabalho conduzido no-fio-da-navalha, que envolve um circuito de legitimações recíprocas e que, no caso da utilização das novas tecnologias electrónicas, extravasou, ou melhor, tende a redefinir as próprias fronteiras tradicionais do campo da música erudita. Exemplo ilustrativo de alguma diluição das fronteiras entre universos musiciais diferentes através da utilização de novas tecnologias é o facto de a sétima edição do Festival Sónar um festival anual que ocorre em Barcelona dedicado à apresentação e celebração das actuais "novas tendências de música de dança", onde a criação e produção electrónica é dominante ter aberto com um concerto ao vivo de Stokchausen. A recepção deste por parte do público pautou-se por uma atitude de "curiosidade" e "disponibilidade": "a atitude foi de completa abertura. Nada de admirar no contexto de um festival que para além da sua dimensão lúdica tem sabido fazer um esforço pedagógico, no sentido de apresentar propostas estimulantes que pedem da parte do público alguma disponibilidade. Não que aquilo que Stockhausen fez seja particularmente revolucionário, mas porque perante uma assistência jovem que cresceu a ouvir as linguagens da música tecno ou house conseguiu captar-lhes a atenção sem nenhum esforço."11 À redefinição das fronteiras do campo da música "erudita" contemporânea por via da utilização de novas tecnologias na produção sonora também veio a proceder-se com a introdução de novas referências simbólicas e de novos actores sociais. Com efeito, o tratamento electrónico dos materiais sonoros ofereceu uma alternativa à tentação modernista dos diversos revivalismos, e confortou o criador na sua pretensão ao papel e ao estatuto de artista total músico, engenheiro, actor político, expert em interdisciplinaridade, actor da reconciliação perdida no romantismo da arte com a ciência, da invenção estética com a descoberta científico-técnica, da singularidade do acto criador com a generalidade dos conhecimentos tecnológicos disponíveis.

No sincretismoque guia esta extensão indefinida da função demiúrgica do compositor, confluíram múltiplas referências teóricas e práticas, tradicionalmente exteriores ao campo musical "clássico". Ao repertório da intelectualização do acto criador que tradicionalmente recorria ao vocabulário filosófico, juntou-se todo um arsenal retórico de inputs das ciências e técnicas (Menger, 1986a: 247-260). Num contexto de múltiplos intercâmbios disciplinares, ou melhor, interdisciplinares, ao mesmo tempo que se alargou o domínio da criação reputada de "erudição", alargaram-se também asfronteiras do mundo das artes (Becker, 1982; Santos, 1994). Neste âmbito, a adopção de novas tecnologias no campo da música "erudita" exerceu importantes efeitos sobre as hierarquias que estruturavam os seus sectores mais "clássicos". As antigas demarcações vieram a perder a sua operacionalidade e as novas passaram a ser tão diversificadas, subtis e provisórias que ainda se encontram a ser empiricamente detectadas.

As novas competências interdisciplinares do compositor Como tivemos oportunidade de aludir, a utilização de tecnologias electrónicas no campo da música "erudita" contemporânea repercutiu-se na condição social dos seus protagonistas, fazendo introduzir uma nova figura de músico/ compositor. Passou a exigir-lhe, em primeira instância, uma formação integral num conjunto de competências específicas que não se reduzem ao talento, nem ao capital escolar institucionalizado, baseado no conjunto de regras, de técnicas e de instrumentos tradicionalmente produzidos e reproduzidos pelas instituições tradicionais (como os conservatórios).12 A adopção dos meios electrónicos pelo compositor implicou, portanto, a redefinição das suas competências específicas, que passaram a incorporar uma familiarização sistemática com as técnicas mais avançadas de análise e síntese sonoras e de composição. É neste sentido que Menger (1986a: 252) fala da invenção de uma competência interdisciplinar ou multidisciplinar do compositor, que compreende uma dupla formação: estética, em termos musicais, e científico- tecnológica, em termos de conhecimentos particulares de engenharia e de informática.

Sem pensar só na música quais são as tuas (outras) referências culturais, pictóricas, científicas? Por formação, as minhas referências são sobretudo científicas. Naturalmente tendo a colocar os problemas, ou a racionalizá-los, de uma forma mais matemática e/ou física (ou paramatemática/parafísica) dado que provenho da área da engenharia electrónica e dos computadores. Também por formação, outra das minhas grandes referências é o cinema. Para além de o meu pai ser realizador de cinema, o que fez com que eu próprio acompanhasse muitas filmagens e sobretudo montagem de filmes, eu próprio trabalhei um pouco na área do som. Por outro lado, também por vezes, mantenho algumas referências pictóricas, literárias e filosóficas, talvez aqui de uma forma mais amadora e desordenada.

[António de Sousa Dias] Ainda falando na minha música, parece-me que a minha passagem pela Faculdade de Ciências foi determinante para a maneira como vejo a música. Tive que estudar diversas disciplinas científicas, que para um músico serão bastante afastadas da sua área de conhecimentos: matemática, física, geologia, entre tantas outras.

[Pedro Rocha] Segundo os resultados da pesquisa efectuada por Menger (1986a) no campo da música "erudita" contemporânea em França, os criadores de música electroacústica são, de facto, maioritariamente engenheiros ou técnicos de informática, alunos de música com formação específica em áreas afins, assim como autodidactas ou amadores de música. Por outro lado, é uma actividade artística que tende a resultar de uma investigação autoproposta e autoproduzida, e não de uma praxisregulada pelas academias tradicionais mas por novas instituições que são inauguradas para o efeito.13 Nasce, então, a figura do criador-investigador, conhecedor de matemática e de física, mas sem ficar necessariamente reduzido à categoria de engenheiro, como insinuam certos moralistas culturais. Aparentemente, a música contemporânea parece não já exigir o domínio técnico de um instrumento, ou dos processos de composição baseados na harmonia e no contraponto tradicionais, ou nas normas de qualquer academia. Segundo os detractores da introdução de novas tecnologias no campo da composição musical "erudita", com a sua utilização teria deixado de ser necessário que o compositor fosse competente no domínio de uma linguagem preexistente e da sua sintaxe particular (ou, como se diz vulgarmente, que ele "saiba música"). Bastaria apenas que dominasse os novos e complexos instrumentos da tecnologia electrónica.

Mas, de facto, não basta. Por um lado, porque com todo o equipamento electrónico hoje disponível, e desde que movido por uma lógica experimentalista, o compositor não delega necessariamente à "máquina" as suas responsabilidades criativas. Pelo contrário, encontra-as potenciadas na medida em que vê o seu espírito inventivo confrontado e estimulado por novos caminhos sonoros, isto, claro, se não enveredar pela solução da "receita fácil", característica do bricolage empiricista das práticas amadorísticas da música electrónica.14 Na minha perspectiva entendo a informática musical e o computador como um conceito/instrumento, apenas mais um, mas que é provido de uma plasticidade jamais atingida, espécie de permanente mutante que pode ser todos os instrumentos e nenhum, detentor de todas as possibilidades. Mas as possibilidades serão apenas aquelas que lhe quisermos atribuir Somos nós que o imaginamos e que o construímos adaptado às nossas necessidades específicas.

Contudo, para mim a composição não se faz por intermédio de nenhum instrumento ou ferramenta, seja ela piano, percussão ou computador. Todos eles quando intervêm (se é que chegam a intervir), limitam-se a cumprir funções pontuais, cálculos ou confirmação de ideias musicais. A complexidade de certos processos de criação não se formaliza facilmente! [Miguel Azguime] Durante uma entrevista efectuada numa rádio, e abordando o chato e estúpido assunto: música acústica vs. música electroacústica, em que música acústica=sons humanizados, e a música electrónica=inumanização dos sons, alguém disse a determinada altura da conversa: "Até um cavalo consegue compor música num computador ". Esta frase deu-me a ideia de criar uma série de composições produzidas no computador. O objectivo não era, claro, compor música como um cavalo faria, mas produzir uma música usando aquilo a que chamei: "programas/módulos/self service", comercialmente ao dispor de qualquer músico consumidor. Trabalhando com estes programas vi-me confrontado com duas possibilidades: uma era a possibilidade de apresentar uma espécie de música ready made, onde o computador ocuparia simultaneamente a posição de intérprete e de compositor; ou então, podia fazer uma música baseada nesses mesmos programas comerciais, mas subvertê-los numa espécie de alterações- terroristas-em-tempo-real. Enquanto que na primeira possibilidade eu agiria quase que como um "mero espectador", com a responsabilidade de assinar o meu nome nesta espécie de ready made music, na segunda possibilidade eu funcionaria como um participante-espectador, controlando de uma maneira "imprópria" e "errática" o caminho e a evolução dos programas, conduzindo-os dessa forma sobre a minha supervisão.

[Víctor Rua] Por outro lado, para que a sua obra seja reconhecida pelos gatekeepers credenciados pelo campo (críticos, programadores, pares, etc.), é necessário que o compositor seja capaz de conceber uma proposta conceptualmente credível e de criar um texto musical que suscite uma interpretação. Como sublinha José Lopes, "o modelo pós-medieval (renascentista) do artista-intelectual tem aqui toda a validade: ele deve exercer uma actividade paralela de teorização e de fixação de uma constelação de conceitos que enquadrem a sua obra e que dêem corpo ao seu projecto artístico" (1990: 177). Ou seja, o actual pacto existente entre criação e novas tecnologias passa não apenas pela dotação do compositor de uma competência técnico-musical, mas também pela sua capacidade de gerar linguagens que aludam e se deixem penetrar por poéticas de raiz extramusical, no sentido adoptado por Umberto Eco (1965: 10): "não um sistema de regras rigorosas ( ), mas como programa operatório a que o artista em dado momento se propõe; obra a fazer, tal como o artista, explícita ou implicitamente, a concebe".

Nesta perspectiva, a acusação muitas vezes feita à música electroacústica de estar necessariamente dominada engenheiristicamente pela máquina e de ter perdido toda a sua dimensão humana e criativa assume o estatuto de ilusão dogmática. Tal como perspicazmente nos refere Eco (1991: 341), "a verdade é que as condições da invenção e da criação são modificadas, não anuladas, pelo advento de novas técnicas. Aquilo que é modificado é o panorama psicológico e sociológico da produção e da audição, são as características estilísticas do produto".