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A comédia no romantismo brasileiro: Martins Pena e Joaquim Manuel de Macedo

A ponderação de Roger Bastide de que precisaríamos inventar categorias líquidas para tratar do Brasil já que conceitos europeus não dão conta dos aspectos movediços da sociedade brasileira não deve ficar restrita a aspectos econômicos ou políticos. Ela também diz respeito à cultura e à arte teatral.

Ninguém ignora que o nosso romantismo foi inaugurado em 1838 com Antonio José ou O poeta e a inquisição, paradoxalmente uma peça próxima da tragédia, composta por Gonçalves de Magalhães. Escritor de vôo curto, definido como "clássico emperrado" por Sílvio Romero, era tido na conta de grande filósofo e poeta pelo imperador Pedro II, de quem era amigo íntimo.

Diga-se a favor de nossa bisonha tragédia que, assim como Portugal importou a nova escola através dos esforços de Almeida Garrett e Alexandre Herculano1, nós lhes seguimos os passos a partir da fundação, em Paris, de Niterói, Revista Brasiliense de Ciências, Letras e Artes (1836) por Magalhães, Porto-Alegre, Sales Torres-Homem e Pereira da Silva. A revista visava à promoção dos ideais românticos entre nós, tendo como epígrafe "Tudo pelo Brasil e para o Brasil".

Mas a boa vontade e o desejo de modernidade de nossos intelectuais, esforçando- se para importar a nova escola, refletiam os desajustes de outras áreas, principalmente no que dizia respeito aos princípios liberais, também importados, e que não podiam significar entre nós o que significou na Europa, isto é, a luta da burguesia contra os privilégios da aristocracia e da realeza.

É verdade que a partir do século XVIII, no quadro da crise geral do colonialismo mercantilista, as contradições políticas e culturais se aguçaram entre nós, tendo sido abalada a legitimidade da escravidão. Multiplicaram-se as sociedades secretas como a maçonaria2, que divulgavam teorias liberais e os "abomináveis princípios franceses". Datam dessa época a Inconfidência Mineira (1789), a Revolta dos Alfaiates na Bahia (1798) e a associação carioca de cunho liberal em 1794, todas duramente reprimidas. A verdade é que não tínhamos uma burguesia necessariamente forte para servir de suporte a idéias liberais3, e as camadas senhoriais não estavam dispostas a renunciar ao latifúndio e à propriedade privada ao lutar pela liberdade de comércio e pela autonomia administrativa e judiciária. Essas circunstâncias são a base do que Roberto Schwarz chamou de "aquele desconcerto que foi nosso ponto de partida"4. Pois nada se afastava mais das ideologias do liberalismo europeu que nossa sociedade escravista, que estrangulou por quase quatro séculos a vida intelectual, no limite dificultando o acerto do tom literário desejado pela elite.

Isso não significa tornar irrelevantes os dons intelectuais de nossos homens de letras envolvidos no projeto de modernização, pois quando apoiados na ideologia escravista e patriarcal, mesmo quando disso não tinham inteira consciência, compunham páginas vigorosas. Confira-se de Gonçalves de Magalhães "Memória histórica e documentada da revolução da província do Maranhão desde 1839 até 1840"5, quando nosso poeta secretariava Caxias na repressão à Balaiada. No texto de Magalhães o "oprimido", em vez de idealmente consolado pelo "Anjo da amargura", conforme se lê em Suspiros poéticos e saudades, se transforma objetivamente em "animal". Confira-se também de Joaquim Manuel de Macedo, As vítimas algozes, romance que denuncia os males da escravidão, mas que de modo surpreendente opõe inocentes proprietários, "incônscios opressores", ao "coração escuro" e aos "ferozes instintos" dos escravos. Esse viés que deriva do medo das elites a partir das rebeliões escravas6 não está muito longe da ideologia de O demônio familiar de José de Alencar, com sua liberdade compreendida como "punição", quem sabe parente da "maldita liberdade" aludida por documentos da época7.

Não deixa de ser significativo que o livro de Macedo tenha levantado polêmica, sendo considerado "sobejamente imoral para penetrar no lar doméstico"8. Tal juízo deve se apoiar não só nas cenas lúbricas do livro, mas também na noção de literatura que começava a surgir entre nós, ligada a uma "civilização do recreio", correspondendo o hábito da leitura ao desejo de descanso e distração9. Nosso público romântico compunha-se de jovens principalmente das classes altas, ou com elas relacionados, à procura de entretenimento, e "que não percebia muito a diferença de grau entre um Macedo e um Alencar urbano"10.

Voltando a nosso tema, a comédia no romantismo brasileiro, ele não escapa das contradições, pois que se duvida mesmo da existência desse gênero entre nós. "A comédia romântica, quando existe, banha-se na fantasia poética de Shakespeare", afirma Décio de Almeida Prado11, acrescentando que nosso maior comediógrafo do período romântico, Martins Pena, "seja pelo temperamento, seja pela escrita teatral, nada tinha de romântico", embora fosse fiel "ao senso da cor local e ao gosto pelo pitoresco." Devemos tomar essas palavras no sentido também aplicado a Debret: "tudo o que se presta a fazer uma pintura bem caracterizada, e que impressiona e encanta ao mesmo tempo os olhos e o espírito"12. Gruzinski acrescenta que a arte do pintor francês era "uma arte da teatralização" e o artista um "pintor de costumes". A isso voltaremos.

As mudanças introduzidas na Colônia com a chegada da corte portuguesa ao Brasil significaram para nós uma espécie de iluminismo, com o adensamento do meio cultural e a tentativa de civilizar as povoações que às vezes não passavam de "meros presídios ou plantações", conforme as descreveu Hipólito da Costa13 com ironia. A transferência possibilitou a vinda de estrangeiros ilustrados de vários países, a fundação da Imprensa Régia e os primeiros jornais14, a primeira livraria15, a biblioteca pública, algumas escolas superiores, o primeiro teatro "decente"16, diferente das "casas de ópera" que existiam então, entendendo-se por "ópera" qualquer peça que intercalasse trechos falados e musicais. Macedo ainda emprega o termo com esse sentido. Devemos recordar que tais repertórios híbridos existiam também em Portugal e foram censurados pelo próprio Garrett, que ironizou o hábito de "acomodar ao gosto português" as traduções de Metastasio recheadas de graciosos17.

A vinda da missão francesa em 1816 e o florescimento de uma notável atividade musical coroaram as iniciativas de desenvolvimento cultural. Apesar disso as informações dos viajantes nos dão uma idéia da precariedade dos espetáculos, secundadas pelas críticas de nossa imprensa nos anos de 1830-40, desejosa de que o Brasil definitivamente acertasse o passo pelo da Europa.

A inauguração do Real Teatro de São João em 1813, depois rebatizado ao compasso das conjunturas políticas, animou a criação de aproximadamente 23 casas de espetáculo em diversos pontos do reinado na primeira metade do século XIX. A importância com que se revestia na época a qualidade da relação teatro/política entre nós revela-se no lastimável episódio envolvendo o "teatro do Plácido" (1823), que ousou barrar a entrada da marquesa de Santos, amante favorita de dom Pedro I. Apesar de seu apreço pela arte cênica, o imperador comprou imediatamente o teatro, destruiu as instalações com seus homens de armas, exigindo o despejo da companhia.

Aliadas à descontinuidade que sempre regeu nosso palco, tais circunstâncias explicam a razão de o nosso romantismo teatral possuir um aspecto incompleto e às vezes equivocado, à semelhança do que acontecia em outros domínios. Nosso melodrama, entendido como drama, equívoco comum em toda parte18, foi "fenômeno ilusório", segundo Décio de Almeida Prado, pois embora empenhado em "enriquecer a ação e rechear o palco", não passou de tentativa canhestra, "antes literária que dramática"19. Além disso, nossos melhores dramas nunca chegaram ao palco no momento aprazado, como aconteceu com Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias, uma peça histórica composta com talento, não destoando do gênero desenvolvido no exterior. Pouco depois, o que se chamou de "realismo", também obedeceu à lei geral do hibridismo que regia a Colônia, misturando-se a nova escola aos tons idealizados do romantismo. De um lado existiam os objetivos literários dos autores imbuídos do método, de outro a "impregnação social, que está um pouco em tudo", pondera Décio de Almeida Prado20, o que faz, por exemplo, que O demônio familiar, de Alencar, tenha seu traço "mais entranhadamente nacional" nesse "dengo mais próximo do romantismo que do realismo, de A moreninha que de La question d´argent"21. Não por acaso o gênero teatral que mais floresceu entre nós foi a comédia, estruturalmente apoiada na fratura, nos equívocos de toda ordem e na instabilidade de suas relações de força e de sentido.

LUíS CARLOS MARTINS PENA (1815-1848) Tudo é parcialidade, e não só no mundo como no céu, que é mais ainda! MARTINS PENA Martins Pena foi essencialmente um homem de teatro. Entretanto não descobriu a vocação imediatamente. Sem fortuna, órfão de pai e mãe aos 10 anos, e sem acesso ao grupo de intelectuais ao redor da confraria do trono, foi encaminhado para as aulas de comércio por seus tutores comerciantes. Embora tivesse terminado o curso com brilho, não sentia apelo pela profissão, e com certeza ajudado pela irmã que se casara com um alto funcionário da Alfândega, passou a estudar na Academia de Belas Artes, que ainda contava com alguns professores franceses da missão cultural. Com eles Martins Pena adquiriu conhecimentos de pintura, estatuária e arquitetura. Também estudou música e canto, por conta do bom ouvido e de sua admirada voz de tenor22. Enquanto isso também estudava literatura e inglês, francês e italiano, línguas que chegou a falar fluentemente, segundo dizem.

Essa formação variada e não ortodoxa decerto facilitou-lhe o desenvolvimento do gosto artístico, aguçando o ouvido e o olhar de observador, qualidades imprescindíveis a quem alimente pretensões teatrais. "Bons olhos e bons ouvidos (ouvido do crítico de música que ele foi) eis certamente o que não faltava a Martins Pena."23 Acrescente-se o momento politicamente perturbado em que viveu, que deve ter contribuído para o amadurecimento da sensibilidade social, atento aos movimentos revolucionários da época24. Sua estréia na literatura, com o conto-crônica "Um episódio de 1831"25, publicado em 1838 no Gabinete de Leitura, já é revelador desse interesse, pois é na cena social que se concentra sua atenção, descrevendo os atos de selvageria que se seguiram à abdicação de d. Pedro I. Com 16 anos na época, deve ter assistido a cenas semelhantes e ouvido comentários inflamados sobre os acontecimentos.

O ano de 1838 foi fundamental não só para o teatro brasileiro, mas também para nosso autor, que pouco depois da estréia de Antonio José, teve sua primeira comédia, O juiz da roça, levada à cena, embora sem menção de autoria, talvez pelo temor de com isso dificultar a conquista do emprego público: realmente foi nessa época que conseguiu o cargo de amanuense com a ajuda do cunhado poderoso, fazendo carreira no setor. Quando morreu, a caminho do Brasil, era nosso diplomata em Londres, e estava prestes a iniciar uma nova etapa. Quem sabe escrever a ópera cômica brasileira que nos prometeu nos Folhetins? "Aonde ele iria depois desse impulso, jamais saberemos", pondera Décio de Almeida Prado26.

Mas nesses inícios, talvez o desejo de seguir a moda, alçando-se a um gênero maior, o tenha levado a experimentar o drama27. Escreveu cinco, extraordinariamente medíocres, recheados de retórica enfática e palavrosa, inconsciência de recursos cênicos e ocorrências mirabolantes. Razão teve o Conservatório Dramático, em sessão de 22 de maio de 1846, ao considerar D.

Leonor Teles "uma monstruosidade". Mas talvez nenhum dos dramas ultrapasse Itaminda, no qual a protagonista é trancada na oca pela vilã e, para salvá-la, os portugueses tenham de arrombar a porta28. Diante disso só podemos repetir o próprio Martins Pena, ao comentar nos Folhetins a encenação de certas óperas: "é duro de engolir!".

Se às vezes as comédias de Pena são avaliadas como ingênuas, negligentes quanto à linguagem29 e ideologicamente isentas ("a verdade aqui, para não provocar indignação, carece de ser auxiliada provocando bom frouxo de riso", diz ele nos Folhetins ), por outro lado encontramos observações como a de Ruggero Jacobi30 e a de Sílvio Romero: "Se se perdessem todas as leis, escritos, memórias da história brasileira dos primeiros cinqüenta anos deste século XIX, que está a findar, e nos ficassem somente as comédias de Pena, era possível reconstruir por elas a fisionomia moral de toda essa época"31.

Não há como discordar. Aí estão, desdobrados em vários momentos, nossos vícios maiores: a política do favor como mola social, a corrupção em todos os níveis, a precariedade e atraso do aparelho judicial, a exploração exercida por estrangeiros e a má assimilação da cultura européia importada, que o inspirou a escrever irônicas paródias da ópera, como O diletante, ou dos melodramas levados à cena por João Caetano. Acrescentem-se a esse rol o contrabando de escravos, os mecanismos da contravenção, a servidão por dívida, comportamentos sexuais e familiares, etc. Esses e outros aspectos que percorriam a sociedade brasileira de alto a baixo são exibidos no palco.

Segundo Paula Beiguelman,32 a comédia de Pena se baseia principalmente na quebra de autoridade, ocasionada pelos efeitos desintegradores da urbanização.

Acrescento entretanto que algumas falas e desfechos podem ser considerados morais, mas não muito, como em O irmão das almas, quando Paulino abençoa recém- casados na última cena com as palavras: "Sejam felizes se o puderem"; ou como em O namorador, em que, ao conselho bem-humorado de que os velhos devem deixar os namoros para os jovens, juntam-se informações menos inocentes: o desejo de adultério e a manipulação dos inferiores; completa o quadro a dominação da mulher e o contraponto contínuo dos africanos a trabalharem calados, enquanto os outros se divertem na noite de são João. Não surpreende que a censura estivesse sempre atenta a essas peças.

Cito um trecho de Os dous ou O inglês maquinista33, que estreou em 1845, sendo imediatamente censurada pela Câmara dos Deputados34, porque "aparece em cena um contrabandista de africanos trazendo um debaixo de um cesto". Trata-se da cena 13, quando o Negreiro entra na sala acompanhado de um velho preto de ganho com um cesto na cabeça, "coberto com um cobertor de baeta encarnada".

Negreiro Boas noutes.

Clemência Oh, pois voltou? O que traz com este preto? Negreiro Um presente que lhe ofereço.

Clemência Vejamos o que é.

Negreiro Uma insignificância...Arreia, pai!35 (Negreiro ajuda o preto a botar o cesto no chão. Clemência, Mariquinha chegam-se para junto do cesto, de modo porém que este fica à vista dos espectadores.) Clemência Descubra. (Negreiro descobre o cesto e dele levanta-se um moleque de tanga e carapuça encarnada, o qual fica em pé dentro do cesto.) Ó gentes! Negreiro Então, hem? (Para o moleque) Quenda! Quenda! (puxa o moleque para fora.) Clemência Como é bonitinho! Negreiro Ah, ah! Clemência Por que o trouxe no cesto? Negreiro Por causa dos malsins...

Clemência Boa lembrança. (Examinando o moleque.) Está gordinho...bons dentes...

Negreiro, à parte, para Clemência É dos desembarcados ontem no Botafogo.

Não podemos nos esquecer que a questão do tráfico negreiro era a mais espinhosa do momento. De forma provocativa Martins Pena não só exibe todo o trâmite da contravenção, que envolvia deputados, desembargadores e ministros, como também transforma em vilões figuras respeitadas na sociedade. O inglês, não por acaso denominado Gainer, bem poderia exclamar como seu conterrâneo em As casadas solteiras: "Brasil é bom para ganhar dinheiro e ter mulher... Os lucros...

cento por cento... É belo"36.

Mais adiante, na mesma peça, a protagonista, com ironia chamada Clemência, interrompe a conversinha social para ir lá dentro chicotear as "negras", a propósito de louças efetivamente quebradas pelo cão. À volta, ruborizada e ajeitando o lenço ao redor do pescoço, comenta que não gostava de "dar pancada". À semelhança de muitas outras comédias, assistimos aqui ao jogo das palavras desmentindo a realidade da cena e das personagens. Estas estão por demais mergulhadas no contexto escravista para entenderem a incompatibilidade entre o que dizem e o que fazem, movimento que constrói a ironia dramática da peça.

Concentrada embora na corte, o teatro de Pena faz alusão à maioria das regiões brasileiras, mas também a outras terras, Portugal, França (denúncia da cultura mal assimilada), Itália (a mania da ópera) e Inglaterra (a exploração econômica), que serve ao comediógrafo para a defesa dos interesses nacionais.

Por exemplo, um derrotado artesão brasileiro (Francisco, em O caixeiro da taverna) explica as razões de seu fracasso pela presença, no Império, de alfaiates e cabeleireiros franceses, dentistas americanos, maquinistas ingleses e relojoeiros suíços. Só restava aos nacionais arranjarem um emprego público, se por acaso tivessem algum conhecido influente. Mas às vezes nem mesmo isso bastava. "Há coisa de doze para catorze anos, eu era empregado público; Demitiram-me porque diziam que eu roubava a nação. Qual roubava! A nação é que me roubava, pagando-me menos do que eu merecia" (variante de O irmão das almas).

Entre os personagens encontramos funcionários públicos e toda uma gama de empregados de repartições, representantes da elaboração lenta e difícil de uma camada social intermediária no Brasil. A eles acrescentam-se caixeiros, classe politicamente avançada na época ("insolentes", diz Macedo em Luxo e vaidade), sacristãos, soldados, artesãos, floristas e costureiras, essas últimas tidas como profissões prostituídas de moças pobres. Em O caixeiro da taverna, Angélica afirma, muito ironicamente, que Deolinda, costureira, "cose para fora com muita honestidade": Angélica Ah, a senhora é a Sra. Deolinda, que cose para fora com Muita honestidade? Deolinda Uma sua criada.

Angélica E que vem em pessoa tomar medida aos fregueses... em suas próprias casas... e tudo com muita honestidade? Em O irmão das almas, cuja sonoplastia recomendada pelo autor é o lúgubre dobrar de sinos durante toda a ação, Jorge recorda com a irmã momentos de aperto financeiro, quando ela foi aprender a fazer flores com uma francesa, com quem ele acabara brigando, "porque isso de fazer flores parece-me assim...

ofício muito leve" (variante da cena 3).

Em O namorador ou A noite de S. João surgem colonos imigrantes da Madeira, submissos à servidão por dívida, mourejando durante todo o tempo, identificados aos escravos que têm a obrigação de vigiar, sem possibilidade de juntar vinténs para a libertação. Por sua vez, numa noite de Natal somos apresentados a uma ama-de-leite branca que perdera o filho, e que se aluga a patroas que "embirram com amas negras", ficando ao alcance do velho libidinoso da casa (As desgraças de uma criança).

Não é raro Martins Pena ser comparado a Debret na pintura dos costumes do Brasil, e é bom que nos lembremos que vários membros do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB) reagiram mal a alguns aspectos abordados pelo pintor francês na Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, "pela referência direta à escravidão com cenas, por exemplo, de castigos a escravos"37. Acho que aí está o nó da questão. A aparente despretensão dos trabalhos dos dois artistas, até pelas dimensões e o meio que escolheram pequenas aquarelas e minúsculas comédias ou farsas38 , revela um olhar independente sobre a sociedade brasileira, sem a idealização da elite. Era impossível a qualquer observador aproximar as cidades de Paris e Rio de Janeiro, esta com as ruas percorridas por enxames de africanos, com escarificações no rosto, trabalhando e cantando para ritmar o esforço. "O escravo estava por toda parte. A primeira coisa que ocorria a alguém que melhorava de vida, até mesmo a um ex-escravo agora liberto, era adquirir um escravo."39 Comentando a própria aquarela intitulada "Carros e móveis prontos para ser embarcados", Debret se espanta ao encontrar escravos carregando na cabeça fardos pesados "neste século das Luzes". Entende depois o motivo da resistência da população a outro tipo de transporte: grandes ou pequenos proprietários de escravos, mesmo "a classe mais numerosa, a do pequeno rentista e da viúva indigente" teriam prejuízo ou perderiam o meio de subsistência com a modernização40.

Diante disso, só restava aos artistas inventar uma solução formal adequada às circunstâncias. Num ensaio inaugural, Rodrigo Naves41 mostra que este foi o maior mérito de Debret. Vindo do ateliê do neoclássico David, percebeu a diferença do meio e inteligentemente procurou adequar-se a ele. Se as obras realizadas na França tinham "uma forma ostensivamente forte", Debret "deriva para trabalhos acanhados e modestos". O mérito não foi só a troca do óleo pela aquarela, mas a própria realização dela, com linhas flutuantes, disposições inesperadas e contornos pouco definidos o que marca não só o afastamento do padrão francês, mas uma percepção inteligente de nossa sociedade.

Martins Pena, por sua vez, apesar das tentativas de vôos altos tropeço também de seus contemporâneos , acerta na forma miúda42, vivíssima, a todo momento posta à prova do palco. Seus Folhetins valem também como um exemplo de sua formação, com minuciosa descrição da dramaturgia da época através da encenação das óperas. Se lhe são familiares as convenções teatrais e a tradição francesa43, vira-se também para a prata da casa: aproveita-se dos teatrinhos de feira, nos quais como no resto do mundo era comum populares se misturarem a intelectuais, além do circo de cavalinhos, a cujo encantamento se refere já em O juiz de paz na roça; menciona ainda os teatros mecanizados44, que infelizmente só conhecemos pelos anúncios nos periódicos da corte e das províncias, tanto devia ser o seu sucesso. Ao alcance de Pena estavam também as representações de rua, extremamente engenhosas conforme as descreve Ewbank45, com animais ensinados, fogos, e figuras "de papel colorido sustentadas por delicadas armações", executando piruetas no alto de mastros, bufões "irresistíveis" e até mesmo números da Commedia dell´Arte, como a menção que faz a Punch e Juddy46, uma das referências de As desgraças de uma criança47.

Não se pode também esquecer a proliferação, a partir da década de 1840, das caricaturas e dos desenhos cômicos, de saída inspirados na Lanterna Mágica, Periódico Plástico-filosófico, de Araújo Porto-Alegre.

Surpreendemos esse contexto colorido e fragmentado nas minúsculas comédias de Pena, tecidas com fios de qualidades diferentes. Na primeira peça, ainda treinando a mão, encontramos o entremez articulado a uma estrutura de comédia clássica, mas o resultado ainda é indeciso e muito preso ao documento. Mais tarde, em 1844, em O namorador ou A noite de S. João, um de seus trabalhos mais bem urdidos e mais inovadores, Pena conjuga três fios. O primeiro, o do enredo amoroso próprio da comédia de costumes, embora não se trate de uma comédia de amor, a que ele nunca se dedicou. O autor parece mais interessado em aprofundar uma dialética amorosa, observada em suas diferentes fases, o que é quase impossível de se executar, como ele o faz, numa comédia de um só ato. Nela há relações envolvendo sexo e amor entre diferentes níveis da sociedade: entre jovens da mesma condição econômica, outros mais pobres, entre velhos casados e ricos, entre serviçais, entre patrão (moço ou velho) com empregadas, entre moço rico e vários tipos de mulher: velha, moça, bonita, feia, branca, cabocla, escrava. Observe-se o diálogo abaixo, cena 15, versando sobre o tempo e o amor: Luís Não a amo mais porque há já três meses que ela me ama.

Clementina Boa razão! Não a ama porque ela ainda o ama.

A segunda linha explorada é a da farsa rústica portuguesa, representada pelos ilhéus submetidos à servidão por dívida. Aqui também Pena inova, pois as características dessa farsa (rusticidade de personagens, palavras chulas e pancadaria) misturam-se à patética revolta do ilhéu em relação à exploração de seu trabalho: "Oh! Quem me dera viver sem trabalhar. Cresce-me água à boca quando vejo um rico. São os felizes... que cá o homem anda de canga ao pescoço..." (cena 6).

Por fim temos a linha da farsa propriamente dita, levada a cabo por um velho em suas investidas sexuais em relação à ilhoa, que tem mais dois interessados: o marido e Luís, sobrinho do velho, compondo todos uma ciranda cômica no melhor estilo.

Como ponto de convergência desses três fios está a fogueira de são João, metaforizada no "fogo do amor", tendo ao mesmo tempo valor funcional e utilitário, pois à sua luz desmascara-se o velho amoroso.

Se olharmos a produção de Pena como um todo, percebemos que a comédia que marca o ponto de inflexão da obra é Os dous ou O inglês maquinista, que esboça em vários momentos uma comédia de meios-tons, refinada, que poderia ser um caminho desenvolvido por Martins Pena, se assim o desejasse. Observe-se a leveza do diálogo na cena 10, que funciona pelo que não diz, e que é absolutamente impensável no teatro da época: Mariquinha ...Primo? Felício Priminha? Mariquinha Aquilo? Felício Vai bem.

Cecília O que é? Mariquinha Uma cousa.

O Judas em sábado de Aleluia (1844), obra-prima de apenas doze cenas, já mostra um teatrólogo dono das técnicas e consciente do caminho escolhido (por essa época Martins Pena desiste dos dramas a que tão equivocadamente se dedicara).

Agora a comédia está ajustada a princípios teatrais, e a preparação das cenas faz-se com minúcia, resultando num desfecho absolutamente amarrado, com o protagonista dirigindo-se ao público à maneira clássica48.

No entanto, a verdadeira invenção formal de Pena foi introduzir na simetria da tradição cômica (velhos versus jovens, serviçais versus amos, nacionais versus estrangeiros, etc.) uma assimetria básica: a presença dos escravos, que se deslocam no palco sem correspondência de pares49. Sem voz e sem razão, trabalham sem descanso, chicoteados, empurrados, enganados, sugerindo uma outra história recalcada pela trama colorida e veloz que gira diante dos olhos do espectador.

Se concordamos com Sábato Magaldi50 ao afirmar que a comédia de Martins Pena pode ser considerada "uma escola de ética", antecipando o que se chamou de "alta comédia realista", acrescentamos que entre esta e a obra de Pena há uma diferença básica: em vez dos discursos estilosos que recheiam o teatro das intenções moralizantes, o que facilitava a identificação com o nacional buscada por todos, Martins Pena deu o seu recado através do próprio jogo de relações que a cena estabelece. Retrato em três por quatro, mesquinho e melancólico, muitas vezes tosco ou constrangedor? Claro, mas as limitações eram do contexto, não dos recursos utilizados. "E se nós não estamos bem constituídos, a culpa não é minha... E passo para a oposição!" diz o dramaturgo em O judas em sábado de Aleluia. Nessa peça também lemos que no Brasil "um cidadão é livre...

enquanto não o prendem", afirmação particularizada em O noviço: "as leis criminais fizeram-se para os pobres". Esse abalo do país "livre e ilustrado" apóia-se também nas minuciosas rubricas que o autor nos deixou, em manuscritos com incontáveis variantes, que o aproximam do papel do moderno encenador, profissão inexistente na época. Freqüentemente exige inteligência cênica dos atores, palavras sempre utilizadas, para a compreensão da sutileza dos papéis, sua interpretação, marcação cênica, etc.

É importante sublinhar que ao colocar desta forma o escravo em suas peças, definidas como "microcosmo cênico dotado de notável pugnacidade"51, Pena rejeitou a tradição de identificá-lo ao simples palhaço52, com seus lances de finura e imbecilidade, mero gracioso rodeado de tiradas morais, exemplo seguido por Alencar em O demônio familiar, apesar das expressivas qualidades cênicas da peça. Em Martins Pena, o escravo está à margem da convenção cristalizada, e à margem da sociedade, embora seja o único visto a trabalhar em cena. Como se nas marchas e contramarchas da comédia fosse introduzido um elemento retardador, silencioso, que impressiona por também aludir à tensão de classes da época.

"O bom negro no Brasil", afirma Décio de Almeida Prado53, analisando Mãe, de Alencar, "é aquele que desaparece de imediato, quando sua presença incomoda a memória familiar".

Com o silêncio talvez Martins Pena sugira não haver palavras para descrever tal situação.

JOAQUIM MANUEL DE MACEDO (1820-1882) ...sem ser padre, gosto de pregar os meus sermões.

J. M. DE MACEDO Macedo foi médico e literato como Gonçalves de Magalhães, falecidos aliás na mesma data. Ambos faziam parte da "cidade letrada" de dom Pedro II, de cujas filhas o autor de O novo Otelo foi preceptor. Até o final da vida Macedo lecionou no prestigioso Imperial Colégio Pedro II, tendo ingressado aos 25 anos no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, fundado em 1838 "sob a imediata proteção de Sua Majestade", e considerado a síntese da elite intelectual e política do Império. Além disso, ocupou cargos políticos, foi comendador da Ordem da Rosa e da Ordem de Cristo e escreveu crônicas na imprensa.

O ano de 1844 foi crucial para nosso autor, menos pela tese de medicina defendida e intitulada significativamente "Considerações sobre a Nostalgia" do que pela publicação de A moreninha. Uma das obras mais lidas na época, ela inaugurou nosso romance de costumes sem prejuízo dos lances folhetinescos então indispensáveis, sendo transformada imediatamente em peça teatral. Em 1849, com Porto-Alegre e Gonçalves Dias, Macedo fundou a revista Guanabara, sucessora da Niterói nos postulados e ideais.

Tendo passado "sem muita convicção ou força"54 por todos os gêneros teatrais disponíveis no momento, Macedo se achava mais à vontade na comédia, que abarcava outros gêneros, fossem "inspirados no francês" (O primo da Califórnia), fossem as chamadas "óperas" (O fantasma branco), a comédia burlesca (A torre em concurso), fosse o drama realista (Luxo e vaidade), a comédia realista (Cincinato Quebra-Louça) ou o vaudeville (O macaco do vizinho55), em que à semelhança de Martins Pena (Os ciúmes de um pedestre) descobria-se que a mulher podia enganar também o marido e não somente o pai, perigo já apontado pelo Otelo shakespeariano no século XVI. A diferença é que na peça de Pena a mulher realmente se envolve com outro, que penetra em sua casa durante a ausência do marido, e em O macaco do vizinho o adultério é apenas uma possibilidade.

Assim vemos que as fronteiras da comédia de Macedo podem estar entre as de Martins Pena e as comédias de José de Alencar. Mas colocar os dois primeiros lado a lado, como faço neste artigo, torna clara a diferença entre ambos. A distância diz também respeito aos círculos que freqüentaram, segundo a proximidade ou distância do poder político, segundo a vida privada, e ao empenho em relação ao palco.

Apenas cinco anos mais novo que Martins Pena, nosso autor sobreviveu a este em 34 anos, tempo que ultrapassa os 33 vividos pelo autor de Quem casa quer casa.

No entanto, à variação e ao desenvolvimento da obra de Pena em direção à conquista da técnica teatral corresponde o molde mais ou menos invariável dos textos de Macedo, sejam ficção, crônica ou teatro, o que permite com freqüência uma forma escorregar para outra: teatralização de romances (A moreninha), ficção atravessando as crônicas e virando teatro no final (Romance de uma velha56). Não se trata de moldar uma estrutura ficcional para as crônicas, recurso usado por Martins Pena nos Folhetins, mas de emparelhar uma forma com a outra, perfeitamente nítidas as duas.

Adiantamos que a chave dessa volubilidade apóia-se formalmente no que o próprio Macedo chamou de trocadilho, largamente usado por ele, menos no sentido do jogo interno de palavras (parecidas no som e diferentes no significado) do que na equivalência entre frases ou sintagmas diversos, na maioria das vezes arbitrária e referente a coisas incompatíveis. Analogia talvez fosse o termo mais adequado. Esse tipo de composição acaba por ajudar o ritmo digressivo do autor. Às vezes são meras transposições, comuns na retórica do melodrama, o "mundo" e o "abismo", por exemplo, mas com esse volteio jocoso tudo se torna vagamente intercambiável, pouco diferenciável, raso. É comum o recurso alongar as frases, tornando o texto meio frouxo. Um exemplo no Labirinto de 20 de maio de 1860, em que "artigos jornalísticos" e "governos" são equiparados: "Começar um artigo não é empresa assim tão fácil; é como o começar o seu governo para ministros novos [...]".

Em O novo Otelo, a suposta versatilidade teatral, isto é, a possibilidade de um ator desempenhar vários papéis, é definida em termos de acumulação de empregos (cena 2): Antonio Então eu sou tanta coisa ao mesmo tempo? Calisto Não faz mal: está no sistema de acumulações de empregos.

Em A torre em concurso, a divisão política entre conservadores e liberais é equiparada à rivalidade entre dois falsos engenheiros seguidos de seus admiradores. Um deles se veste de vermelho, outro de amarelo, formando dois partidos rivais mas em tudo coincidentes, o que gera as alusões políticas e as brincadeiras cênicas de praxe. O tema foi também admiravelmente desenvolvido por Machado de Assis em Esaú e Jacó, conforme observa Márcio Jabur Yunes57, em seu excelente prefácio à obra de Macedo.

Julgo que a epígrafe introdutória da primeira edição de A moreninha, pela Garnier, retirada de um poema de Gresset, ilumina toda a produção literária e teatral de Macedo: "Trop occuper pour corriger/ Je vous livre mês rêveries/ [...] J' en fais pour me désennuyer". Nada mais sincero e mais verdadeiro, apesar da pretendida seriedade dos conselhos e sermões que recheiam a obra, causando desequilíbrio no conjunto. Vejamos um pequeno trecho de Luxo e vaidade, considerada muitas vezes sua obra-prima: Anastácio Aqueles que negam a primazia à virtude, são uns miseráveis. Já se foi o tempo em que um sandeu valia mais do que um sábio; um depravado mais do que o homem honesto, quando o homem sábio ou honesto era filho de um sapateiro, e o acaso dera ao depravado meia dúzia de avós, falsa ou realmente ilustres. Não temos senão uma nobreza, a nobreza da constituição, que é a do merecimento e das virtudes. Já não se reconhece [sic] privilégios, graças a Deus, e as portas das grandezas sociais estão abertas a todos os que sabem merecê-las: nobre é o estadista que se consagra aos serviço da pátria; [...] nobres são todos aqueles que ilustram e honram a nação, e nobre é, principalmente a virtude, a virtude que é a sublime benemérita aos olhos do Senhor!...

Leonina Oh! E como há então pessoas que olham com desprezo para um artista? (Com viveza) O artista não pode também chegar a ser nobre, meu padrinho? Temos de convir, saltando as ilusões políticas e convicções pessoais, além do tópico da nobreza do artista, que o peso dessa fala atravanca e rompe qualquer equilíbrio possível numa comédia de entrecho convencional: livrar uma mocinha de um casamento com um velho rico para salvar os pais da bancarrota.