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Compreendendo a "África" e a "negritude" na Colômbia: a música e a política da cultura

Introdução Na Colômbia dos anos noventa, as idéias de "negritude" e "África", esta em menor grau, ganharam uma importância política e cultural que tem poucos precedentes na história republicana do país. Desde a reforma constitucional de 1991, as "comunidades negras" passaram a ter grande visibilidade na arena pública e política, principalmente graças à inclusão de referências a elas na nova Constituição e à promulgação subseqüente da Lei das Comunidades Negras (Lei 70, de 1993), que concedeu direitos de posse da terra a algumas comunidades negras da região colombiana costeira banhada pelo Pacífico uma área cuja população é 80-90% negra e previu a participação das comunidades negras na vida política e econômica da nação (Arocha, 1992; Grueso, Rosero e Escobar, 1998; Pardo, 2000; Wade, 1995). O reconhecimento estatal das comunidades negras como objeto de atenção caminhou de mãos dadas com a organização e o ativismo políticos dos negros, embora, em formas mais limitadas, isso tenha precedido a legislação de 1991 e 1993 em cerca de trinta anos.

A idéia de "África" é acarretada, em maior ou menor grau, pela rápida expansão popular da "negritude"; a legislação estatal (sobre a educação, por exemplo) agora faz referência aos afro-colombianos, ao lado da expressão "comunidades negras", que era mais comum no início da década de 1990. A "África" também é um ponto de referência central para muitas outras pessoas que se envolvem no estudo e na organização política dos negros. A história desse interesse pela África remonta a alguns anos atrás, nos círculos acadêmicos, embora tenha sido uma pequena preocupação da história e da antropologia colombianas, comparada ao interesse pelos povos indígenas. O jesuíta José Arboleda, aluno colombiano do antropólogo norte-americano Melville Herskovits, escreveu uma tese de mestrado sobre a etno-história dos "negros colombianos" em 1950, e vários outros compartilharam seu interesse pela sobrevivência de africanismos na cultura colombiana (ver Friedemann, 1984; Wade, 1993, cap. 2; ver também Del Castillo, 1982; Granda, 1977; T. Price, 1955).

Mais recentemente, esse interesse pela África foi assumido com vigor renovado pelos antropólogos Nina de Friedemann e Jaime Arocha (Arocha, 1991, 1996 e 1999; Friedemann, 1993; Friedemann e Arocha, 1986). Para eles, esta não é uma simples questão acadêmica. Ambos contestaram o que Friedemann (1984) chamou de "invisibilização" dos negros nas definições homogeneizantes da nação colombiana; ambos participaram do processo de reforma constitucional e da redação da Lei 70. A idéia de "África" é uma referência crucial para esses estudiosos, tanto para compreender a cultura "afro-colombiana" ' aliás, o termo "afro-colombiano" deve parte de sua popularidade atual ao uso que esses autores fizeram dele ' quanto para contestar a marginalização dos negros no país, na batalha contra o racismo. Friedemann e Arocha criticaram o conceito herskovitsiano da simples sobrevivência de determinados traços culturais africanos, que persistiriam mais ou menos inalterados nos contextos americanos.

Eles preferem a idéia de "orientação cognitiva", que adotaram de Mintz e Price (1976), para ligar a África e a América. Tal visão sugere que os povos africanos do Novo Mundo compartilhavam alguns princípios culturais básicos, alguns valores e modos de pensar que moldaram a maneira como eles desenvolveram novas formas culturais nas Américas. Isso deu origem ao que Arocha e Friedemann chamaram de huellas de africanía [vestígios de africanismo].

Também para os ativistas culturais negros, a imagem da "África" tem uma importância crescente. No passado e ainda hoje, muitas organizações culturais negras da Colômbia buscaram inspiração nos Estados Unidos (Wade, 1995). Para as populações rurais negras da região da costa do Pacífico, na Colômbia de hoje a idéia de origens africanas não costuma fazer parte de uma memória coletiva nem de uma tradição oral (Losonczy, 1997:354; Restrepo, 1997:302). No início dos anos 90, algumas organizações negras estavam fazendo uma referência mais explícita à África como fonte de símbolos e aspectos de uma identidade coletiva (Restrepo, 1997:300). Em 1992, constatei que uma ONG negra da cidade portuária de Buenaventura, no Pacífico, enfeitou seus escritórios com um cartaz que arrolava as divindades iorubas, bem como com uma série de nomes africanos que os ativistas da organização às vezes usavam para se identificar. Entretanto, era muito raro ouvir referências a tais nomes na prática cotidiana. Numa longa entrevista com alguns líderes dessa ONG (ver Escobar e Pedrosa, 1996:245-265), a ausência da "África" tornou-se visível. Do mesmo modo, um exame da documentação produzida por várias ONGs negras, na década de 1980 e no início da de 1990, reforça a impressão de que, nessa época, a "África" não era um grande ponto de referência, embora tenha ocorrido com maior freqüência no uso do termo "afro-colombiano", no início dos anos 90. Ao contrário, a figura do cimarrón (escravo fugitivo) e da palenque (comunidade de escravos fugidos) eram referenciais mais comuns (Wade, 1995), e, conquanto essas figuras pudessem ser ligadas à idéia de África, a conotação não era necessariamente muito explícita.

1 No fim da década de 1990 e nos primeiros anos do século XXI, todavia, a idéia da África passou a ganhar importância e visibilidade pública. Os termos "afro- colombiano" e, em época mais recente, afro-descendiente, tornaram-se mais comuns, e os vínculos com a África são explícitos, por exemplo, nos textos recentes sobre o novo currículo afro-colombiano (por exemplo, Rovira de Córdoba e Córdoba Cuesta, 2000; Ministerio de Educación Nacional, 2001). O ano de 2001 comemorou o 150º aniversário da abolição da escravatura na Colômbia, e deu ensejo ao reconhecimento público das ligações dos afro-colombianos e dos colombianos em geral com a África.

Em suma, no início dos anos 90, a "negritude" causou um impacto muito significativo no panorama político e cultural do país, enquanto a "África" teve uma influência menor. Nos últimos anos, todavia, embora a "negritude" continue a ser uma idéia e um símbolo importantes, a noção correlata de "África" vem ganhando peso.

Minha abordagem do contexto colombiano nunca negou os africanismos na cultura colombiana, ao contrário do que dizem algumas críticas feitas a meu trabalho.

2 Entretanto, enfatizei o modo como os negros colombianos usaram uma ampla variedade de fontes culturais ' africanas, européias e indígenas ' para criar novas formas identificadas como "negras" no contexto colombiano (Wade, 1993).

Com a nova ênfase da Colômbia ' especialmente da antropologia colombiana ' nos africanismos, penso que alguns esclarecimentos se fazem necessários.

Teoricamente, trata-se de fazer um balanço entre a mudança e a continuidade, e de apreender a construção discursiva da cultura ' nesse caso, os africanismos ' e a cultura "como tal". A continuidade pode existir, primeiro, na persistência de traços africanos muito específicos na cultura afro-colombiana, tais como enterrar a placenta sob uma árvore (Arocha, 1999; T. Price, 1995). Nesse tipo de caso, a mudança seria concebida em termos do simples desaparecimento do traço em si. Segundo, a continuidade pode existir na maneira como certas orientações cognitivas ou certos princípios culturais subjacentes ' derivados da África e que ganharam forma nos processos iniciais de crioulização ocorridos nos portos escravagistas da África, nos navios negreiros e nas sociedades escravocratas nascentes do Novo Mundo ' moldam e estruturam o desenvolvimento contínuo de padrões culturais nas Américas. Nesse tipo de situação, a mudança é parte integrante da maneira como se dá a continuidade: um princípio cultural básico ' por exemplo, uma idéia estética sobre o que possa compor um desenho agradável na forma ou na cor ' pode ser transmitida pela prática cotidiana de gerações e influenciar esferas de atividade tão variadas quanto os projetos de casas, a agricultura e a fabricação de tecidos. A idéia subjacente manifesta-se de muitos modos diferentes, à medida que se alteram os contextos históricos (Price & Price, 1999, cap. 8).

Essas duas formas de continuidade estão incorporadas no conceito de huellas de africanía e ambas têm por foco as continuidades com a África. Entretanto, a preocupação excessivamente intensa com essas formas de continuidade pode acarretar o risco de nos cegar para o modo como os afro-colombianos criaram novas formas de cultura a partir de muitas fontes diferentes, usando elementos particulares e princípios culturais de fontes diversas, a fim de criar para eles mesmos e para outras pessoas algo que seja identificável como cultura "negra" ou "afro-colombiana", ou como configurações regionais particulares da cultura (por exemplo, da região da costa do Pacífico) associadas à negritude.

Nesse processo, entra ainda em jogo um senso de continuidade, mas ele deriva do modo como as pessoas, afro-colombianas e outras, percebem e categorizam aquilo que vivenciam, e tentam construir para si e para terceiros um mundo significativo. Trata-se, basicamente, de processos discursivos de construção cultural que usam rótulos como "negro", "afro-colombiano" ' ou, com igual probabilidade, um rótulo regional como costeño (costeiro, isto é, da região costeira banhada pelo Pacífico ou pelo Caribe) ' para categorizar práticas culturais que podem vir das mais diversas fontes e ser um produto permanente de hibridizações infindáveis. Um aspecto-chave desses processos são as relações de dominação cultural e as ideologias nacionalistas de blanqueamiento (embranquecimento cultural e biológico), segundo as quais a cultura negra geralmente é vista como inferior e retrógrada, ao passo que o progresso nacional é associado a uma crescente branquidade cultural e física. Um importante elemento de continuidade deriva do fato de que o mundo não-negro da Colômbia geralmente deseja definir tudo o que é feito pelos negros ' e o que eles fazem se modifica o tempo todo, historicamente ' como "cultura negra" e, por conseguinte, inferior e talvez ameaçadora. Do mesmo modo, um poderoso fator de continuidade deriva do fato de que os afro-colombianos reconhecem esse processo de rotulação e tentam lidar com a situação em que ele os coloca ' quer mantendo suas próprias práticas culturais, quer tentando evitar o estigma da inferioridade, modificando-se e modificando suas práticas culturais (ou questionando todo o sistema de valores que os define como inferiores).

Meu objetivo neste artigo, portanto, de modo algum é negar os africanismos na cultura colombiana ' é incontestável que eles estão presentes, é politicamente importante revelá-los, e não há dúvida de que a pesquisa etnográfica e arquivística rigorosa (por exemplo, do tipo da conduzida por Richard e Sally Price [1999] sobre os descendentes Samaraka de escravos fugidos) revelará outras influências africanas ainda mais sutis. Meu objetivo, antes, é mostrar que o que se considera "africano" ou "negro" na Colômbia tem variado, historicamente, de acordo com muitos fatores. Essas categorias foram discursivamente construídas de maneiras complexas, e não é fácil separarmos os africanismos "como tais" do modo como as pessoas percebem e falam da negritude e da África. Quero também mostrar que, nesse campo discursivo, há certas continuidades geradas pelas hierarquias da raça, da classe e do gênero, dentro das quais se fazem atribuições e reivindicações de identidade negra e não- negra. Se os diversos estilos musicais diferentes que se associam à negritude são persistentemente vistos como "primitivos" na Colômbia, isso derivou tanto de certas continuidades musicais básicas, algumas enraizadas na África, que ligaram formas musicais mutáveis e "modernizantes" (por exemplo, a importância dos ritmos dos tambores), quanto do fato de que, sejam quais forem as origens da música, ela é classificada pelos não-negros, se estiver associada à negritude, como "primitiva", mas "excitante", de algum modo. Esses dois processos se entrelaçam e são muito difíceis de separar. Sally e Richard Price (1999) usaram a noção de "o mesmo mutável", expressão cunhada por Leroi Jones (também conhecido como Amiri Baraka), para evocar a abordagem de tais processos. Poderíamos igualmente usar essa expressão para evocar o tipo de continuidade estrutural a que me refiro, no qual "a continuidade cultural aparece como a modalidade de mudança cultural" (Sahlins, 1993:19). Em outras palavras, a tentativa de as pessoas manterem para si (e para os outros, acrescentaria eu) uma continuidade cultural, ou uma diferença cultural, é a modalidade da mudança cultural; ao sustentarem essa diferença ' que é, em termos cruciais, um sentimento de diferença ' elas se valem do que quer que pareça funcionar, quer se trate de "suas próprias tradições", quer de alguma outra coisa.

A "África" e a "Negritude" na música popular colombiana, décadas de 1920 a 1950 3 Nas disciplinas acadêmicas do século XX e nos círculos estatais da Colômbia, os negros não foram objeto de atenção ou legislação; eram "invisíveis" (Friedemann, 1984). Na cultura e na literatura populares da Colômbia do fim do século XIX e do século XX, houve muito mais interesse nos negros e/ou na negritude como símbolo (por exemplo, na música). Esse interesse era limitado e, muitas vezes, situava os negros numa posição social inferior, atribuindo-lhes um caráter exótico ou aviltando-os explicitamente; mas os negros não eram, de fato, "invisíveis", ainda que aspectos importantes de sua identidade fossem apagados. Em certo sentido, apagar efetivamente os negros (ou os índios) das representações da nação ia de encontro a toda a ideologia da mestizaje (mestiçagem) em que se basearam ' e ainda se baseiam, em grande medida ' as idéias da nacionalidade colombiana (Wade, 1998, 2000).

Há aí dois aspectos a destacar. Primeiro, a ideologia nacionalista da mestiçagem implica, automaticamente, os troncos nocionais originais envolvidos na criação da nação mestiça ' africanos, índios americanos, europeus ' e, por conseguinte, reafirma a existência deles, ao mesmo tempo em que contempla seu eventual desaparecimento. Entretanto, a eliminação completa dessas origens ameaça roubar do país sua autodefinição como mestiço: sem a presença dos ingredientes originais, o processo contínuo de mistura perde o sentido. A ideologia da mestiçagem implica uma mescla contínua, assim como uma separação contínua. Em segundo lugar, a ênfase constante na diferença racial é central para a definição das elites como superiores ' mais brancas, mais ricas, mais centrais, mais "civilizadas", mais "modernas", e assim por diante. Os negros e índios são não apenas identificados como racialmente distintos, mas também freqüentemente associados à pobreza, à marginalidade, à vulgaridade e ao atraso.

Assim, se examinarmos a Colômbia, digamos, nas décadas de 1920 e 1930, veremos que a negritude (e às vezes, por extensão, a "África") não estavam ausentes, mas desempenhavam um papel específico. Como mostrei anteriormente (Wade, 1993: 16-17), os autores da elite podiam assumir posturas muito diversas. Luis López de Mesa escreveu, em 1934, que "nós [os colombianos] somos a África, a América, a Ásia e a Europa, todas de uma vez, sem grave perturbação espiritual". Embora, ao mesmo tempo, ele depreciasse bastante os negros de sua época, não era tão negativo quanto seu par, Laureano Gómez, que, numa palestra de 1928, afirmou que as heranças negra e índia eram "marcas de completa inferioridade". Embora as opiniões dos dois divergissem até certo ponto, esses autores convergiram ao escrever sobre a negritude e a África, no contexto da definição do país e de suas possibilidades. O que quer que eles pensassem da negritude e da africanidade ganhou forma a partir desse contexto: as duas características eram vistas como contribuindo para um processo de mistura permanente e eram definidas em termos do que teriam a oferecer à nação como ingredientes básicos ' a força, a energia e o trabalho árduo figuravam entre as virtudes que esses autores costumavam sublinhar, enquanto a preguiça, a tibieza moral e a irracionalidade eram os vícios que eles temiam. Entretanto, é claro que o próprio contexto da nação estava sendo formado por idéias preexistentes da negritude. Obviamente, as visões estereotipadas sobre o que os negros teriam a oferecer à nação não estavam desvinculadas das visões elitistas estereotipadas que existiam sobre os negros no fim do período colonial na América Latina. Aí podemos ver elementos de continuidade ligados a hierarquias persistentes de poder e à hegemonia da elite "branca".

A nacionalização da cumbia e do porro Para ilustrar com mais exatidão esse processo, examinarei algumas mudanças do cenário musical colombiano ocorridas entre a década de 1920 e a de 1950, em paralelo a mudanças havidas em outros países latino-americanos que, em geral bem antes disso, assistiram ao despontar de formas populares urbanas "nacionais", como o tango, na Argentina, a rumba, em Cuba, o samba, no Brasil, e a rancheira, no México. Na Colômbia, vários tipos de música, entre eles o porro e a cumbia, surgiram como estilos comerciais nacionais durante esse período (Wade, 1998, 2000). Não só tiveram sucesso em âmbito nacional, em termos puramente comerciais, como também se tornaram ícones nacionais. A cumbia, em particular, passou a representar a música popular colombiana no exterior, aproximadamente desde a década de 1960, mas o porro já exercia tal papel antes dessa data. Esses gêneros, geralmente conhecidos como música costeña ou música tropical, vieram da zona costeira caribenha do país, la costa. Essa região tem uma população mista, com grupos significativos de índios em algumas áreas bastante periféricas, e com um grande número de mestiços entre cujos ancestrais se incluem muitas heranças africanas e índias, bem como européias. Há também um grande número de pessoas "negras", embora o termo exato usado por elas para se descreverem, ou usado por outras pessoas para descrevê- las, dependa de uma multiplicidade de fatores contextuais. Essa região tem a imagem de ser um lugar relativamente "negro" e a música a ele associada nas décadas de 1930 e 1940 fez parte dessa imagem (Wade, 2000).

Antes do sucesso dessa música, a música "nacional" da Colômbia era um estilo associado ao interior andino do país, uma região que é central em termos geográficos, econômicos e políticos, além de muito "mais branca". Essa música era chamada de bambuco e consistia em canções executadas em vários tipos de violão, com acompanhamento de uma percussão leve. Como forma musical considerada a essência da nacionalidade colombiana, havia bastante interesse e debate a respeito de suas origens. A negritude fez parte dessas discussões. Os debates sobre a origem dessa música versaram sobre as contribuições relativas dos elementos constitutivos da tríade africano-índio-europeu, que é constantemente invocada em tais discussões na Colômbia; de algum modo, tudo tem que remontar a essas origens. Entretanto, pessoas diferentes davam pesos diferentes a cada pólo da tríade. Algumas consideravam que esse gênero musical, e especificamente seu nome, derivavam da África; outras lhe atribuíam uma origem européia ou, pelo menos, enraizada na região andina da Colômbia. Esses debates prosseguem até hoje (Ochoa, 1997).

Em relação ao porro e à cumbia, houve menos ambigüidade quanto à presença de elementos negros, africanos e indígenas, em parte pela associação desses estilos com a região costeira do Caribe. Contudo, exatamente o que havia de "negro" nessa música e o que significava a negritude eram muito passíveis de interpretações múltiplas, mais ainda do que no caso do bambuco. Para apreender esse dado, precisamos saber um pouco mais sobre como essa música surgiu e ganhou impacto nacional.

Em toda a América Latina e no Caribe, a partir de 1900, as cidades tiveram um crescimento rápido, a industrialização aumentou, as populações rurais mudaram- se para áreas urbanas e o espaço urbano tornou-se mais estratificado em termos de classes. A música popular urbana começou a se consolidar mais ou menos na época em que se instalaram as indústrias radiofônicas e fonográficas, primeiro nos Estados Unidos, entre 1900 e 1920, e logo depois no restante das Américas.

Os estilos de música popular urbana preferidos pelas classes proletárias foram apropriados pelas classes médias como símbolos da cultura nacional (samba, tango etc.). Na Colômbia, a música popular vinda da América Latina, do Caribe, da América do Norte e da Europa ficou em moda nas cidades na década de 1920.

Nessa época, o produto "nacional" ainda era o bambuco, que já fora gravado por alguns artistas colombianos em Nova York. Na Colômbia, assim como no resto das Américas, surgiram conjuntos instrumentais locais [semelhantes às jazz bands norte-americanas], que executavam uma ampla variedade de canções populares.

Embora não tardassem a aparecer por todo o país, essas bandas foram inicialmente vistas na região costeira do Caribe, em parte por sua própria localização e, em parte, pela influência de muitos imigrantes estrangeiros em portos como Barranquilla.

Os conjuntos instrumentais de Barranquilla e outras cidades regionais começaram a incluir estilos que se dizia provirem da área rural dessa região. O porro era um desses estilos e veio do repertório dos conjuntos de instrumentos de sopro que tocavam nas festas provinciais ' conjuntos que constituíram uma tendência não só na Colômbia, mas em toda a América Latina, a partir do início do século XIX ' e que, por sua vez, teriam absorvido os estilos camponeses e "inventado" o porro. Os líderes desses conjuntos musicais às vezes vinham de cidadezinhas provincianas ou até da zona rural, havendo-se formado em bandas de instrumentos de sopro e mantido o contato com grupos musicais camponeses. Em sua forma orquestral, o porro e outros estilos correlatos popularizaram-se nos clubes sociais de elite das cidades costeiras, embora, a princípio, tenham deparado com uma certa resistência, por serem considerados excessivamente plebeus e vulgares ' e demasiado "negros" ' por algumas pessoas. Partindo da região costeira do Caribe, eles penetraram nas cidades do interior, como Bogotá, Medellín e Cáli, com bandas como a de Lucho Bermúdez, que foi uma figura de destaque nesse processo. No fim da década de 1940, essa música costeira era um sucesso nacional e havia começado a definir a música popular colombiana no exterior. Essa música também teve uma acolhida hostil por parte de alguns comentaristas das cidades do interior, sendo considerada musicalmente desagradável, licenciosa, vulgar e demasiadamente negra e africana.

Qual era o contexto global em que diferentes pessoas definiam a "negritude" ou faziam referência à "África" ao falarem da música costeira? O principal quadro de referência era a nação. O nacionalismo raras vezes foi extremamente passional e intenso na Colômbia (Bushnell, 1993), mas, durante as primeiras décadas do século XX, entraram em marcha alguns processos rápidos de modernização, que fizeram da nação, seu passado e seu futuro um conceito importante. Para muitos comentaristas da elite e da classe média, a idéia de negritude era algo a ser superado, já que cheirava a falta de "cultura" (isto é, refinamento), conforme definida pelos padrões das elites européia e norte- americana. Assim, um comentarista de jornal lamentou a perda de certos costumes festivos "tradicionais" do Natal. Estes tinham sido sobrepujados por "uma orquestra explosiva de sons africanos [que] agora ameaça festividades das quais estão ausentes o sentimento e a simplicidade típicos das comemorações anteriores" (El Tiempo, 17 de dezembro de 1940:5). Outro autor descreveu danças contemporâneas de Bogotá em que "os tambores batem e os integrantes da orquestra gritam com trágica fúria, como se estivessem dando tempero a um alegre piquenique para algum 'mister' [isto é, patrão branco] numa selva da Oceania" (Sábado, 3 de junho de 1944:13). A referência à Oceania, em vez da África, obedecia a uma tendência primitivista da época a fundir as duas (Rhodes, 1994) e o sentido geral fica claro: a música costeira era vista como não-nacional, negra e primitiva, além de sumamente emocional, exagerada e incontida (os homens "berravam" num caos emocional de tragédia, fúria e alegria). Assim, a negritude e a "África" adquiriram significado num discurso de nacionalismo que buscava para o país um futuro europeizado, e era proferido por uma elite propensa a destacar seu próprio status, vilipendiando a cultura popular.

O discurso nacionalista faz referência a um contexto internacional, já que a "nação" só existe em relação a outras nações, e isso nos leva a uma segunda dimensão transnacional em que a negritude e a africanidade foram construídas.

Na Europa e na América do Norte ' justamente os centros para os quais se voltavam muitas pessoas da elite e da classe média colombianas, para definir as idéias de "cultura" ', o primitivismo, durante as primeiras décadas do século XX, foi uma tendência importante nas correntes do modernismo. A arte primitivista, o Renascimento do Harlem, Josephine Baker e o bronzeado como estética da elite, tudo isso agitava os mundos da moda e das artes (Barkan & Bush, 1995; S. Price, 1989; Rhodes, 1994; Torgovnick, 1990). A África e a negritude foram sendo construídas de modos que nada tinham de novos ' como poderosas, sensuais, rítmicas, emocionais, autênticas, brutas e belas ', mas que eram mais positivos, ainda que altamente exoticistas. Ser moderno e, em especial, estar na moda podiam incluir o contato com a negritude dessa maneira primitivista.

Na Colômbia, essas correntes do modernismo e do primitivismo também se fizeram sentir e foram ligadas à região da costa do Caribe (cf. Moore, 1997, sobre Cuba). Gilard (1991) mostrou que um dos únicos jornais de vanguarda da Colômbia, o Voces (1917-1920), veio do porto caribenho de Barranquilla. Afirmou também (1986, 1994) que, na década de 1940, surgiu uma négritude literária que influenciou as elites intelectuais de Bogotá. O livro Tambores en la noche, do poeta negro Jorge Artel (1940), retratou a cultura negra da região costeira do Caribe como repleta de sensualismo, música e ritmo além de dor e tristeza.

Ele foi lido por intelectuais de Bogotá, inclusive pelo poeta Eduardo Carranza, que escreveu: "Artel tem a voz melodiosa da raça escura" (1944). O escritor negro Manuel Zapata Olivella foi também uma figura importante da época: levou músicos costeños a Bogotá para apresentações "folclóricas" e publicou romances sobre a zona costeira do Caribe, enquanto seu irmão, Juan, em 1940, deu início a "La hora costeña", um programa de rádio de Bogotá que transmitia música popular costeña. Zapata Olivella também esteve ligado ao chamado Grupo de Barranquilla, um grupo de escritores e jornalistas surgido na década de 1940 e que incluiu Gabriel García Márquez, que então escrevia para jornais costeños.

Ao mesmo tempo, pintores costeños como Alejandro Obregón e Enrique Grau trabalharam com temas sensuais e cores vivas em seus quadros, às vezes usando negras em sua pintura (Medina, 1978:367).

Em muitas esferas artísticas, portanto, uma negritude primitivista estava ficando cada vez mais em voga, impulsionada por um modernismo artístico transnacional que tinha, na Colômbia, uma sólida base na região costeira do Caribe. Esses vínculos da região e sua música com uma modernidade transnacional foram reforçados pela popularidade da música de influência negra, comumente música para dançar, que estava despontando no rápido desenvolvimento de uma indústria fonográfica internacional sediada em Nova York, mas que, desde os primeiros estágios, foi sumamente transnacional, em termos de suas estratégias de gravação e suas redes de comercialização.

Assim, a negritude tornou-se interpretável como moderna e elegante ' o colunista que associou o porro à Oceania também pilheriou dizendo que "o modernismo exige isto: que dancemos como os negros para estar na moda" (Sábado, 3 de junho de 1944:13) ' e a modernidade era uma meta a que os nacionalistas aspiravam. Algumas das contradições implicadas nisso puderam ser resolvidas explorando-se as ambivalências gêmeas da negritude e da modernidade. A modernidade costumava ser considerada boa, quando implicava progresso, avanço científico e tecnológico, aperfeiçoamento educacional e cultura "refinada", mas também podia implicar alienação, perda da tradição, imitação servil de exemplos estrangeiros, consumismo vulgar e devassidão moral. Similarmente, a ambivalência da negritude, que antecedia em muito ao modernismo primitivista do início do século XX, significou que ela podia ser vista pelos não-negros como má e ameaçadora, mas também como dotada de poderes especiais. Se, nesse momento histórico, a negritude vinha sendo associada a uma modernidade elegante, também podia ser interpretada como nada além da "moda" ' quando muito, um simples modismo e, na pior das hipóteses, uma ameaça à cultura e à moral nacionais.

O colunista que percebeu com tanta clareza a ligação entre o modernismo e "dançar como negros" também mencionou que, no cenário da época, a cultura considerada como estando na moda era a que tinha "o cheiro acre da selva e do sexo" (ibidem). O sexo era constantemente vinculado à música costeña, assim como era ligado, na época, à música negra de todas as Américas, e como o tinha sido até na época colonial (ver Wade, 1993:279). Nessas décadas do século XX, entretanto, também estava em voga uma abordagem mais explícita e liberada da sexualidade em alguns círculos da Europa e da América do Norte. Na Colômbia, onde a ortodoxia católica é historicamente forte, seria um erro falar de mudanças radicais da moral sexual, mas Uribe Celis (1992:45) observou que o feminismo exerceu um impacto na Colômbia a partir da década de 1920 e que, nos anos 30 e 40, houve um grande número de mulheres migrando para as cidades, onde elas trabalhavam como empregadas domésticas e operárias de fábricas. Essas mulheres tinham renda própria, e minha pesquisa das lembranças das pessoas sobre as décadas de 1940 e 1950 indicou que as trabalhadoras jovens das regiões urbanas tinham certa autonomia em termos de suas atividades de lazer ' o que incluía sair com grupos de amigas para dançar. Em suma, a música "negra" (ou a música com conotações de negritude) era moderna em termos da sexualidade que supostamente evocava ou evidenciava. Naturalmente, essa ligação também podia ser interpretada como uma ameaça assustadora à moral por aqueles que temiam os aspectos negativos do modernismo.

Se a negritude foi vinculada à modernidade, ou, mais exatamente, ao modernismo, nem por isso ela perdeu as conotações negativas de primitivismo, atraso, falta de "cultura" e assim por diante. Contudo, nos quadros de referência nacionais e transnacionais, essas associações, quando adequadamente distantes ou "embranquecidas", também podiam ser reinterpretadas por um prisma positivo. Uma das ameaças percebidas na modernidade era a perda da "tradição", o declínio do autenticamente nacional diante da cultura "estrangeira" moderna e elegante. Um dos colunistas já citados viu a música "de sonoridades africanas" como a ameaça estrangeira nesse contexto, ao passo que, ironicamente, as canções natalinas foram interpretadas como autenticamente colombianas. Mas também era possível fazer com que a negritude significasse "tradição", ou algo autóctone. (O indigenismo podia ser mais facilmente interpretado dessa maneira e, em algumas ocasiões, reivindicaram-se raízes indígenas do porro, em comentários jornalísticos sobre essa música.) O porro, ao que parece, era autenticamente colombiano e, por isso, podia competir no palco internacional com o tango, o samba ou a rumba, como representantes legítimos de identidades nacionais. O que o tornava autenticamente colombiano era sua origem numa região que, apesar de moderna em sua vida urbana de Barranquilla, era também tradicional e "folclórica" e impregnada de negritude e indigenismo, os quais, por sua vez, no discurso nacionalista padrão sobre a mestiçagem, podiam ser tomados como elementos pertencentes ao passado.

Podemos encontrar uma ilustração disso nos escritos de Antonio Brugés Carmona, um intelectual e político costeño que, em vários artigos na imprensa, produziu descrições do povo, da música e dos eventos da costa. Em 1943, ele descreveu como o porro nascera da música tradicional de La Costa: "uma vez que [o porro] era da mesma família da cumbia, nas noites quentes e brilhantes em que se dançava a cumbia, o filho mais novo surgia no círculo [de dançarinos] iluminado pela loucura, introduzindo ritmos novos nos regozijos monótonos da cumbia.

[...] [O porro] tomou conta das festas e acabou ultrapassando as fronteiras de seus predecessores, tornando-se não costeiro, mas colombiano" (El Tiempo, 28 de fevereiro de 1943, seção 2:2). Em geral, achava-se que a cumbia tinha origens antigas, sobretudo com raízes principalmente negras e indígenas, de modo que derivar o porro da cumbia enraizava-o no passado negro e índio. Lucho Bermúdez, o grande chefe de orquestra que tanto fez pela popularização do porro e de outros estilos de música costeña a partir da década de 1940, também enfatizou esse tipo de enraizamento local e racial: "Em minhas músicas, sempre falo da magia, dos brujos, dos negros, de todas as lendas de Santa Marta, Cartagena e, em geral, de toda a costa do Atlântico. Acho que sempre se deve estar próximo do próprio pueblo [povo, aldeia, nação], e foi por isso que nasceram 'Carmen de Bolívar' e todas aquelas outras canções que levaram uma mensagem a toda a Colômbia" (Arango, 1985:19).

4 Muito tempo depois, quando Bermúdez morreu, em 1994, o presidente César Gaviria fez um discurso em que declarou: "Lucho Bermúdez compôs obras que, por sua qualidade artística e suas profundas raízes populares, fazem hoje parte da herança cultural do patrimônio folclórico de nosso país" (El Espectador, 26 de abril de 1994). A ênfase no "patrimônio folclórico" é muito significativa, quando referida a um músico extremamente cosmopolita, com formação musical acadêmica e que tocava principalmente nos clubes sociais de elite da Colômbia (ver adiante).

É neste ponto que as narrativas sobre as origens do porro e da cumbia tornam-se muito importantes. A maioria dessas narrativas foi construída em forma escrita, a partir da década de 1960, por folcloristas e historiadores amadores, assim como por acadêmicos profissionais (ver Wade, 2000, cap. 3). William Fortich, por exemplo, é um professor universitário e folclorista costeiro que teve um papel central na criação, em 1977, do Festival Nacional do Porro, realizado anualmente e dedicado a preservar o porro das bandas de instrumentos de sopro.

Afirma ele que o porro derivou, essencialmente, dos conjuntos de gaitas camponeses tradicionais, baseados em flautas de origem ameríndia e em tambores documentados como existentes pelo menos desde a década de 1830, mas que Fortich diz terem origens "tão remotas que se confundem com a lenda" (1994:2). A gaita é uma flauta de origem ameríndia, de modo que o que Fortich enfatiza são os elementos indígenas nas origens míticas do porro. Entretanto, os tambores usados na música da região costeira caribenha são atribuídos à influência africana e, assim, Fortich (ibidem:12-15) faz uma referência tangencial ao vodu e à santería (sem ligá-los explicitamente à Colômbia ou ao porro), antes de mencionar uma sociedade secreta africana chamada poro, encontrada na África Ocidental.

Fortich concentra-se, então, numa figura fundadora do fim do século XIX, Alejandro Ramírez Ayazo, que aprendera clarinete com um músico formado e gostava de convidar conjuntos de gaitas para sua casa, onde tocava clarinete com eles (ibidem:67-68). Foi esse o contexto transicional em que "o antigo porro dos gaiteros [gaitistas] serviu como o núcleo que pôde ser desenvolvido por músicos com certa formação acadêmica" (ibidem:6), e há uma concordância geral em que foi do porro que surgiu o repertório dos conjuntos de sopros.