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A pintura do autorretrato contemporâneo em portugal: breve panorâmica

ABSTRACT Self-portrait is associated with fascinating stories and involves concepts such as mythology, legend, symbology, narcissism, affirmation, multiple claims, resemblance, realism, naturalism and self-examination. Self-portrait is a repository of great complexity and is in the origin of copious definition.

Contrary to previous sacred representations, historical images and mythological characters, in Middle Ages the painter's individual identity was less represented in self-portraits. Individual valuation and appreciation of portraits raised the intellectual autonomy characteristic of Renaissance. Self- portrait gained independence then. During Romanticism, painters prefered to abandon figurative process in pictorial representation. Introspective self- portrait aroused and continued to grow until the twentieth century. Currently, the self-portrait is still looking for identity.

Keywods: self-portrait; self-examination;complexity; metaphor;sign

I ' Nas Origens do Autorretrato: Lenda, Mito e História Donner aux mots la vie mystérieuse de l'art Guy de Maupassant (1850-1893)[1] Uma das formas primordiais do conhecimento intuitivo remonta às narrativas mitológicas correspondentes aos alvores das histórias de organização dos povos primitivos. A conceção do mundo trespassa nas descrições dos fenómenos da natureza personificados e animados, fixadas em conformidade com a imaginação desses povos da Antiguidade.

A transmissão oral de lendas[2] e mitos[3] suscitou a sua modificação e enriquecimento no decorrer dos séculos, incorporando um património intelectual e civilizacional específico.

Deuses, heróis e seus descendentes, enquanto corpus da herança mitológica grega que integrou a cultura ocidental, são intérpretes desse sentido anímico e antropomórfico que caracteriza o mythos dessa civilização. Por oposição caracterizou Platão a logos, a argumentação que com base na razão leva à reflexão filosófica.

A fábula de Dibutades[4] à qual tradicionalmente é atribuída a origem mítica do retrato, não deixa de se aproximar do mito de Platão sobre a alegoria da caverna, sendo este último genericamente aceite como a narrativa pioneira que sustenta a teoria do conhecimento no ocidente[5].

A projeção, enquanto motivo presente nas duas situações mitológicas, correlaciona a representação artística e a representação cognitiva: embora se trate de duas narrativas diferentes, verifica-se um certo paralelismo de estratégias equacionando a questão da visibilidade e da representação, destacando-se que no mito de Platão visualidade e cognição apresentam implicação recíproca.

Stoichita interpreta o mito de Platão como a construção de um cenário que toca os limites entre os mundos da aparência e da realidade, vendo nas sombras platónicas o antecedente da imagem do espelho e no eco o resultado dos sons do fundo da prisão ' Platão introduz um elemento auditivo que devolveu os sons ( ) que vem reforçar a ilusão primitiva que é de ordem visual. ( ).

A sombra e o eco aparecem em Platão como as primeiras falsas aparências (uma ótica, outra auditiva) do real. Assim, a sombra precede, mesmo nos mundos dos logros óticos, o reflexo do espelho.

Trata-se, nesse estádio do pensamento platónico, de uma intenção clara de colocar a sombra nas origens da duplicação epifenomenal, antes da imagem do espelho ( ) para Platão, sombras e reflexos especulares são aparências estritamente ligadas, só sendo diferenciadas pelo seu "grau de claridade ou de obscuridade"[6].

Outra ideia relacionada com o mito de Platão implicada na abordagem do autorretrato é a mimesis, em paralelo com o estrato social do pintor, o lugar da arte na cidade ideal e a associação da imagem pintada à imagem especular:

-_ ( ) se tu quiseres agarrar um espelho e expô-lo de todos os lados, em menos de nada executarás o sol e os astros do céu, em menos de nada, a terra, em menos de nada tu próprio e os outros animais e os móveis e as plantas e todos os objetos de que se falava ainda agora.[7].

Explicitamente, Platão estabelece comparação entre imagem pintada e imagem especular, suscitando reflexão sobre a fragilidade do mimetismo ' A imagem pintada é, a exemplo do reflexo especular, pura aparência (phainomenon), desprovida de realidade (aletheia). ( ) Deste modo assiste-se, parece-nos, à inscrição e mesmo ao triunfo do espelho no seio do sistema das representações epifenomenais ' e a implicação recíproca entre o reflexo especular e o estatuto da pintura no plano da mimética ' Se, na tradição de Plínio, a imagem "capta" o modelo reduplicando-o (tal a função mágica da sombra), em Platão, ela restitui a sua semelhança (tal é a função mimética do espelho) ao representá-lo.[8].

Dos estudos efetuados por Lacan e por Piaget a chamada fase ou "estádio do espelho" (Lacan), correspondente ao período que vai entre os seis meses ' quando a criança reconhece a própria imagem no espelho ' e até cerca dos dezoito meses, quando distingue a projeção da sombra, sendo consensual nos nossos dias a possibilidade de interpretação do mito de Narciso[9] e da sua paixão pelo seu próprio reflexo na água, no enquadramento da teoria de Lacan, para quem o "estádio do espelho" ( ) pertence principalmente à identificação do eu, enquanto que a sombra, ela, diz respeito sobretudo à identificação do outro. Sabendo isso, compreende-se por que razão Narciso se apaixonou pela sua imagem especular e não pela da sua sombra. E igualmente se compreende porque, em Plínio, a projeção amorosa da jovem rapariga tem por objetivo a sombra do outro (do seu amante). Encontramo-nos sem dúvida perante dois cenários, diferentes pelas suas essência, origem e história. De facto trata-se de duas modalidades opostas (mas que é possível por vezes colocar em relação) da conexão à imagem e à representação. ( )

Os artistas que, nos séculos seguintes, ilustraram o mito de Narciso sublinharam preferencialmente o caráter efémero do reflexo especular ( ) mas evitaram a representação da "sombra", que em Ovídio não era senão uma metáfora. ( ) A primeira parte da história de Narciso era estática, a segunda é dinâmica. ( ) A vista engana e a prova de realidade que deveria ter chegado pelo tocar, não se produz. Nesse esforço de transgressão descrito por Ovídio (Metamorfoses), verdadeiro bailado a dois, Narciso ainda acredita que a imagem é um outro. A pretensão vã destinada a transformar a vista em abraço chega ao drama, ao momento culminante em que o herói realiza, finalmente, o "estádio do espelho". A imagem (imago) já não o engana, ela já não é uma "sombra", ela já não é o outro, mas ele mesmo: "Isto sou eu"/Iste ego sum.[10].

O mito de Narciso assenta na autocentralização da imagem refletida, suscetível de interpretações turbulentas, introduzindo a mobilização de conceitos como falácia; ilusão; simulacro; engano, conceitos por sua vez presentes no registo do autorretrato. Da transversalidade de leituras dos dois mitos, de Dibutades e de Narciso, decorre a inscrição da origem do traço (desenho), da pintura (sombra/mancha) e da própria imagem (imago) na História da Arte.

No fresco sobre A Origem da Pintura (1569-1573) que Vasari (1511-1574) incorporou na sua Casa Vasari em Florença, pode-se observar o recurso a sombra plena e definida.

Momentos distintos ' Dibutades e Narciso ' visões afinal muito próximas, retomados nos séculos seguintes como metáfora da pintura, sempre nas adjacências do próprio autorretrato.

A batalha de Issos, pintura mural do final do século IV a.C.[11], comemorando a vitória de Alexandre o Grande sobre Dario (rei da Pérsia), para além da rigorosa caracterização física e psicológica de cada uma das personagens ' incluindo os dois protagonistas ' ilustra a reflexão de um rosto no escudo de um dos combatentes cuja imagem reúne fortes probabilidades de ser um autorretrato de Apelles, retratista oficial preferido de Alexandre.[12]

Sendo A batalha de Issos uma obra-prima que celebra os feitos e a grandeza da cultura helenística, não será difícil aceitar a tese do autorretrato do principal pintor oficial ' de cujo registo dão notícia as fontes clássicas ' ter funcionado como aditivo que, em jeito de assinatura, sublinharia a importância da obra. Resta conjeturar sobre os principais e verdadeiros motivos artísticos da autorrepresentação: autoglorificação? Virtuosismo? II ' Autorretrato e Autonomia Intelectual do Pintor "OGNI DIPINTORE DIPINGE SE"[13] Segundo alguns historiadores de arte, terá sido Martin van Heemskerck (1498- 1574) quem terá ouvido a expressão que se converteria em adágio todo o pintor se pinta a si mesmo.[14].

Cabeça e mão, intelectualidade e técnica, são as duas faces da mesma moeda, metáfora do autorretrato e, por extensão, da criação visual.

No diálogo central que se estabelece entre os dois agentes que são o pintor e o modelo, há uma particularidade no caso do autorretrato: modelo e executante são um só indivíduo, há uma unidade na dualidade do diálogo ' expressão/não expressão; consciente/inconsciente ' que ocorre (supostamente de modo honesto) entre si e si próprio, permeabilizado pelo sentido de si. Três pontos referenciais, pois: o eu/sujeito, o me/reflexivo e o trabalho criativo ou, por outras palavras, um dos fatores determinantes na autorrepresentação visual será o modo como o autor concebe e constrói as relações estabelecidas entre as três referências.

Se o desenho implica um diálogo entre o artista e a obra, enquanto que a pintura é o resultado de uma reflexão mais aprofundada, até que ponto se pode interpretar a autoimagem como ressonância da subjetividade do artista criador? Quais os limites para a dinâmica da estratégia interpretativa? "A Pintura é uma ocupação mental" (pittura é cosa mentale), escreveu Leonardo da Vinci, , e Miguel Ângelo permaneceu igualmente firme "nós pintamos com o nosso cérebro, não com as nossas mãos" (si dispinge col ciervello et non com le mani) ( ) Vasari sustentou que só uma "mão treinada" podia mediar a ideia nascida no intelecto, ou, como Miguel Ângelo colocou num famoso soneto, "a mão que obedece ao intelecto" (la man che ubbidisce all'intelletto) ' por outras palavras, a "mão instruída" (docta manus) que Nicola Pisano tinha reivindicado possuir três séculos antes. ( ) "Habbiamo da parlare con le mani", Annibale Carracci é suposto ter dito cerca de 1590 ( )[15].

A autorretratística autónoma desenvolve-se no século XVI paralelamente ao reconhecimento da dignidade do trabalho produzido para as cortes principescas altamente competitivas na promoção de uma cultura cortesã personalizada e digna. Nessa medida, as autoimagens dos pintores ' e outros artistas ' podem ser interpretadas como celebrações próprias das suas vidas pessoais, estratégia para ampliar o reconhecimento social da posição conseguida por mérito artístico.

Da Antiguidade Clássica, prolongando-se durante a medievalidade, chegaram até nós obras em que a imagem do autor pode ser interpretada como um substituto da assinatura daquele, prevalecendo a associação da imagem à sua autoria, sobre a exigência de rigor no traçado das reais linhas do rosto, deste modo se descurando a questão teórica da semelhança.

Rufillos (c. 1150-1200), monge do mosteiro de Weissenau e iluminador célebre, autorrepresentou-se pintando-se no interior do R do Saltério de Genebra (Fig.

5), sentado a pintar e ilustrando a cena com os instrumentos do ofício e recipientes de cores necessárias à prática pictural. Todavia, apesar do retrato em si mesmo exibir traços realistas e algum esmero na execução, não se trata ainda de uma identidade individual, específica de um indivíduo ' que é diferente do caráter genérico, sendo este afeto ao género e não ao indivíduo ' e como tal não integra a classificação de um verdadeiro autorretrato.

A identidade indica uma referência comum e transversal na representação, ou seja, a relação de pertença do indivíduo a um determinado corpo social ou congregação.

Sendo certo que existe algum consenso relativamente à emergência do autorretrato independente no século XV, na Itália e na Flandres, e mesmo considerando que aquela que é hoje a mais antiga e mais importante coleção de autorretratos do mundo ' com cerca de 1650 exemplares ' terá sido empreendida em 1664 pelo Cardeal Leopoldo de Medici (1617-1675)[16], há que reconhecer que, já no final da Idade Média, a afirmação de uma identidade de partilha e de pertença a um grupo com interesses sócio-corporativos em comum se verificara ' o escultor da região alemã de Souabe (antiga Checoslováquia) Peter Parler (1330-1399) colocou o seu próprio busto no trifório da Catedral de Praga (c.

1370-1379), entre os vinte e quatro bustos dos benfeitores associados à construção do edifício.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) socorreu-se de estratégia semelhante à de Peter Parler, ao esculpir o seu busto, em bronze, na Porta do Paraíso (1447-1448) do Batistério de Florença, colocando a sua assinatura/imagem à margem das cenas historiadas, no rebordo da porta, através da estratégia de inscrição do busto num medalhão, retomando a tradição da estatuária antiga ' que reservava este cariz de representação aos deuses e, depois, aos imperadores romanos ' em associação com a necessidade de afirmação da sua dignidade profissional.

Nestas circunstâncias, interessará à abordagem do autorretrato independente a identidade que referencia as qualidades características individuais, ou seja, o conjunto de indicadores de caráter particular que remetem para a semelhança com o próprio indivíduo, assim propiciando a identificação do modelo com o sujeito, ao qual está subjacente um ato de intenção no registo da autoimagem, consentidamente oferecida à visualidade.

Na autorretratística renascentista viu Joanna Woods-Marsden uma produção em que Os autorretratos autónomos eram muitos deles trabalhos acabados, dirigidos a uma audiência que ultrapassava o círculo imediato da família ou dos companheiros de ofício"[17].

Benazzo Gozzoli (1420-1497) fez-se representar inserindo-se no centro da composição de O Cortejo dos Magos (1459), Florença, Capela Palácio Médici, dirigindo o seu olhar para o espectador e inscrevendo o seu nome no gorro vermelho que exibe na cabeça. Se for considerada a hipótese de ter sido dada continuidade à herança da Antiguidade, a imagem do pintor colocada no seio da sua própria obra poderá ser entendida como um substituto da sua assinatura.

O pintor dissimulou a própria imagem entre as múltiplas personagens, na dupla condição de participante/figurante e de espectador da cena que integra: trata- se de um autorretrato dissimulado, in assistenza.

A estratégia idêntica recorreu Sandro Botticelli (1445-1510), em Adoração dos Magos (1475), Galeria Uffizi, Florença, integrando a composição como um figurante da assistência, dissimulado em evento que mobilizava um número considerável de participantes. O esquema da personagem, correspondente ao autorretrato, dirigindo o olhar para o observador, a par do porte majestático da figura de corpo inteiro, exibindo uma toga de tonalidade amarelada, indiciam a consciência da dignidade da representação veiculada pelo pintor.

Albrecht Dürer (1471-1528) apresenta ao espectador, num dos muitos autorretratos que registou, um enfoque nas duas vertentes que contribuíram para o reconhecimento e emancipação do estatuto social do pintor e da própria autorretratística: uma visão intelectual a par da destreza e da habilidade manual. No Autorretrato com pele (1500), Alta Pinacoteca, Munique, Dürer entrega-se a um exercício de perícia no escrutínio do rosto, concentrando-se no olhar ' dirigido para o observador ' intenso, tradutor de uma profundidade espiritual inequívoca.

Rafael (1483-1520) autorrepresenta-se na Escola de Atenas (1510-1511) Palácio do Vaticano, Roma,no papel de admonitore/narrador/comentador (que adverte) para a cena apresentada: o olhar apela, convida a seguir a condução proposta, dissuade pela sua intensidade a ameaça de qualquer outra via interpretativa.

Trata-se de um exercício de guia para a leitura do quadro, surgindo o pintor/ artista como testemunho irrefutável. O espectador é interpelado pelo olhar para si dirigido pelo construtor do espaço pictural onde a história se processa, convidando-o a entrar nela e a aderir ao enunciado.

III ' Vivências Através do Autorretrato: à Descoberta de Si ou a Mão como Fala Espelho e intimismo, autorretrato, metáfora e complexidade: como tal estratégia de leitura se aplica ao autorretrato de Francesco Mazzola dito o Parmegianino (1503-1540), de 1524, intitulado Autorretrato num Espelho Convexo!...

Subtileza técnica e efeitos bizarros contribuem para a qualidade deste autorretrato, onde cada detalhe refletido, luzes e sombras, acentuam a naturalidade da cena (de evidente originalidade na época) indiciadora de um intelecto complexo e extraordinariamente criativo. Refere Joanna Woods-Marsden a propósito desta obra: No centro do compartimento e da obra de arte, o autorretratista está vestido como um nobre cortesão, em pele e cambraia, e a sua mão, transformada em qualquer coisa diluída, branca e aristocrática, está adornada com um anel de ouro.[18].

Seguindo o princípio de que os dois principais centros de interesse em qualquer retrato são a sua cabeça e as mãos, não pode a interpretação circunscrever-se à linearidade: a cabeça, qual metáfora do intelecto gerador da conceção, e a mão que executa, que concretiza a ideia do pintor que de si mesmo é modelo, sublinham o exercício de virtuosismo apresentado.

Sendo este considerado o primeiro autorretrato autónomo italiano pintado no interior de um tondo, as conotações são ainda potenciadoras de outros diálogos e interpretações. A lembrança da tradição dos autorretratos contidos em medalhas, pela circularidade; as formas curvas e esféricas e o círculo, tidos como geometricamente de grande perfeição, remetendo para a formatação e representação das esferas terrestre e celestial ' Na verdade, a cabeça esférica de Parmigianino dentro do trabalho "esférico", virando-se no interior da sua estrutura circular, evoca uma analogia entre macrocosmo e microcosmo: a estrutura do cosmos e a da cabeça humana, aqui colocada como foco central da composição e do artefacto.[19].

Denotando uma profunda autoconsciência relativamente ao estatuto artístico e social do pintor, neste autorretrato a mão é assumida como atributo do empenho da criação visual (aqui entendida como associação do intelectual com o pleno domínio da técnica pictural), a qual se celebra de modo fascinante nesta obra.

Sofonisba Anguissola (1532-1625) produziu diversos autorretratos cujo destino generalizado eram patronos interessados, a quem eram enviados como ofertas, dada a barreira de género que a impedia de entrar em competição de caráter profissional com pintores do sexo masculino, pagos para executarem trabalhos acertados.

Este Autorretrato ao Cavalete Pintando um Painel Devocional (1556) (Fig._8) pode contextualizar-se numa perspetiva de autopromoção, em que a artista no ato de pintar é, simultaneamente, assunto e objeto, autora e modelo, segurando com delicadeza os instrumentos da Pintura, pincel, tento e paleta sobre a prateleira do cavalete. Curiosamente, é no decurso da segunda metade deste mesmo século XVI que os pintores reivindicam o seu estatuto profissional com recurso às ferramentas do seu ofício.

Clara Peeters (1594-1657) autorretratou-se, col. privada, cerca de 1610 sob o título sugestivo de Vanitas, ou a morte como argumento no autorretrato. A figuração da natureza-morta segundo o princípio de oposição entre o sentimento da beleza emanado da natureza luxuriante, e o seu contrário, o sentimento do efémero e transitório. Nesse conjunto de elementos da natureza, que progressivamente se vai degradando, se incluem a juventude e a beleza feminina e, como tal, tais motivos incorporam também o tema da Vanitas.

O autorretrato de Artemisia Gentileschi (1593-1652) intitulado Auto- Retrato como Alegoria da Pintura (1638-1639) , Royal Collection, Londresd, filia-se na reivindicação do estatuto intelectual da artista, enquanto pintora ou, por outras palavras, a personificação feminina da Pintura e a identificação direta da artista com a arte a que alude. Este autorretrato representa um ato de coragem da parte de uma mulher pintora, na medida em que todo o esquema apresentado representa uma subversão dos valores artísticos (os quais privilegiavam o intelecto masculino e remetiam para um plano de passividade o trabalho artístico feminino), reunidos na dupla dimensão intelectual e manual: o arco descrito pela cabeça e pelas mãos articula metaforicamente ambos os domínios subjacentes à execução do trabalho artístico, paralelamente com a figura enérgica e vigorosa que domina a composição, cuja construção enfatiza a afirmação da criatividade da pintora. O acrónimo A.G.F. colocado sob a paleta sublinha a tenacidade desafiadora e a firmeza da sua atitude num meio artístico adverso.

Rembrandt (1606-1669) foi um dos artistas que mais autorretratos produziu, cobrindo a sua carreira artística de mais de quarenta anos. Esta obra sob a designação de Autorretrato como Apóstolo Paulo, de 1661, Amesterdão, representa a delegação do próprio rosto do artista na personagem do Apóstolo Paulo, podendo suscitar a interrogação sobre a eventual identificação do pintor com uma das figuras mais marcantes do primeiro cristianismo. É, porém, pelo poder da expressão, surpreendente, pela sinceridade eloquente do semblante e pela técnica que este autorretrato se distingue, sendo notórias as carnações e os efeitos da luz e da sombra sobre fundo neutro. O presente autorretrato pode ser incorporado na interpretação de que Rembrandt não pretendeu personificar a sua época, antes privilegiando uma grande complexidade afetiva, espiritual e humanística e evidenciando características de profundo intimismo e de forte penetração psicológica. Sendo certo que esta última noção era desconhecida no século XVII, não será de estranhar a primazia concedida à semelhança/parecença, para a qual concorria obviamente a execução manual extremamente cuidada.

No belíssimo Autorretrato a ¾ que se encontra na Fundação Calouste Gulbenkian (c. 1863) Degas (1834-1917) quis ser visto através de uma imagem pública, como personagem romântica e simultaneamente protagonista da modernidade do tempo em que vivia. É uma obra emblemática, concebida ainda na tradição da Renascença, mas em que o modelo exibe vestes contemporâneas, assumindo postura de dandy, segurando o chapéu escuro de seda e as luvas de camurça, em atitude de saudação ao espectador, a quem a sua expressão facial se dirige, enfatizada pela técnica de domínio do espaço pictural através do próprio corpo.

Sendo a abordagem polissémica da imagem inevitável, a teatralidade subjacente à pose do modelo não deixará de suscitar a metáfora da possibilidade de associação da representação autoconstruída a um espaço cénico onde se desenrola o diálogo entre o protagonista e o destinatário / espectador da ação apresentada.

No ano imediatamente anterior à sua morte, o mesmo ano em que entra no sanatório de Saint-Paul-de-Mausole, Saint-Rémy-de-Provence, 1889, Vincent Van Gogh (1853-1890) pinta um dos seus muitos autorretratos Musée d'Orsay, Paris, cerca de quarenta em menos de cinco anos e mais de vinte nos últimos dois anos de vida.

Um olhar verdadeiro, intensamente emocional e fixo, em que se adivinha uma firme determinação, e um profundo autoconhecimento, são características evidenciadas pelo pintor, que confessa ao irmão Théo: Eu queria fazer retratos que um século depois surgissem às pessoas de então como aparições. Portanto, eu não procuro fazê-lo pela semelhança fotográfica mas pelas nossas expressões apaixonadas, empregando como meio de expressão e de exaltação o caráter da nossa ciência e o gosto moderno da cor. O meu próprio retrato é também quase assim, o azul é um azul fino do Midi e o fato é em lilás claro.[20].

Os olhos que refletem a transparência do sentimento do eu convertem-se no espelho de projeção do olhar do observador, espécie de simbiose que, no ato de comoção, reconhece a comunhão na dualidade, reencontrando a fórmula je est un autre O reconhecimento da coragem emergente deste sincero registo de autorrepresentação acaba, afinal, por remeter para as inesgotáveis polémicas que a produção artística de Van Gogh tem suscitado ao longo do tempo: Génio e Loucura - Ninguém sabe exatamente de que enfermidade sofria Van Gogh No século XIX, associava-se com frequência a loucura ao génio criativo, e não era raro crer que a intensa sensibilidade de um artista e o aspeto irracional da criação artística podiam derivar para alterações mentais. Seguidamente, a obra e o sofrimento de Van Gogh interpretaram-se desta maneira e deram lugar a muitas especulações sobre a loucura.[21].

De entre os numerosos autorretratos deixados por Pablo Picasso (1881-1973), a escolha recaiu entre um de 1907Narodni Galerie V, Praga e outro de 1972,Col.

Privada Tóquio. Entre um e outro poderá situar-se a trajetória da sua vida artística: 1907 é o ano de acabamento da pintura emblemática Les Demoiselles d'Avignon, que marca o nascimento oficial do artista, o primeiro dos dois autorretratos surge, pois, quando começou a afirmar a sua personalidade pictural e artística; o autorretrato de 1972 terá o sido o último autorretrato de Picasso e uma das últimas obras que executou, falecendo no ano seguinte. In extremis, que longo caminho percorrido pelo autorretrato, entre o rosto- máscara (de influência africana) e o rosto-crânio, pré-figurando a morte e o medo do desconhecido!... E se em 1907, quando Picasso tinha 26 anos de idade, se pode ainda colocar a questão da semelhança e as influências do cubismo, em 1972 a autonomia da obra em si sobrepõe-se a qualquer referência a uma realidade exterior, designadamente em termos de semelhança.

A geometrização das formas simplificadas do rosto de 1907, sustentando o olhar penetrante e enérgico, residente na dilatação das pupilas do modelo, não deixa de pôr em causa a noção de semelhança e, portanto, a prática da autorrepresentação.

No autorretrato de Picasso, pintado a 3 de junho de 1972, os olhos começam a sair das órbitas, sentimentos de angústia, impotência e pavor antecipam a visão da própria morte, a qual haveria de acontecer no ano seguinte, fechando o ciclo de experiências artísticas protagonizadas pelo pintor. Inequívoca a sua capacidade de comover o observador, testemunho extraordinariamente humano e intimista, de quem sabe que já não se trata apenas de apontar o próprio olhar ao espelho. O seu rosto macilento, de lembrança marmórea e olhar petrificado, não ilude: criador e observador unem-se, numa atitude universal e ancestral, de quem sabe que nada mais resta senão a aceitação da miserável condição humana, com as suas fragilidades e limites, incontornáveis.

IV ' Paraa Compreensão do Autorretrato em Portgual: Breve Contextualização da Sua Produção O primeiro autorretrato (como tal identificado) de que há notícia em Portugal está esculpido numa mísula ' de um ângulo que, na Casa do Capítulo do Mosteiro de Stª. Mª. da Vitória, na Batalha, serve de suporte ao arranque das nervuras da abóbada ' representando Mestre Huguet (?-1438), que dirigiu o estaleiro batalhino entre 1402 e 1438.

A escultura, construída no século XV, filia-se na tradição de afirmação de uma identidade de pertença a um grupo profissional, à semelhança da autorrepresentação de Peter Parler, no trifório da Catedral de Praga (c. 1370- 1379). Os elementos que identificam o arquiteto responsável pelas obras da Batalha (projeto de arquitetura de alçada régia) estão bem visíveis na figuração: a figura está de cócoras, em adaptação à superfície, usa túnica cintada e chapéu de turbante traçado pelo pano pendente, conforme vestuário do século XV, exibindo nas mãos a régua do seu ofício.

A apontada proveniência estrangeira (levantina? inglesa? irlandesa?) de Huguet remete para a influência exterior e para a permeabilização do intercâmbio cultural com uma linguagem artística próxima do dinamismo de outros centros artísticos europeus, sobretudo se for tido em conta o papel da rainha D. Filipa de Lencastre na afirmação da dignidade da Dinastia de Avis, bem como a importância da edificação do Mosteiro na reivindicação da legitimidade do poder régio.

No autorretrato de Huguet está patente que na visibilidade que de si quis deixar para a posteridade o artista privilegiou a demonstração de autoconsciência relativamente à sua identidade artístico-profissional. O sentido da identidade construída situa-se nas adjacências da afirmação individual do artista e da sua ligação a uma obra emblemática referenciada à independência de um reino.

Francisco de Holanda (1517-1584) autorretratou-se, Biblioteca Nacional de Madrid, na última imagem de De aetatibus mundi imagines (fº. 89 R), usada como cólofon. A autorrepresentação mostra o artista rodeado pelas três virtudes teologais, Fé, Esperança e Caridade, em gesto de oferta do Livro das Imagens das Idades do Mundo à fera que representa a Malícia do Tempo.

Imagem emblemática cuja compreensão passa naturalmente pela mobilização não só da contextualização da representação, temática, atributos e significação da cena, como pela caracterização cultural e artística do próprio autorretratado.

Francisco de Holanda defende a origem divina da arte e, porque Deus é a primeira causa de todas as formas de existência, é também a única fonte de inspiração artística. A criação é pintura, na idêntica medida em que pintura é criação de mundos ( ) A pintura nasce também sob o signo da marca individual.

[22].

No espaço de representação do autorretrato as virtudes da Fé, no Cristianismo, representado no atributo da cruz, a Caridade com a mensagem da generosidade e a Esperança no triunfo dos valores do Antigo, protegem da fúria da destruição evidenciada pela fera Malícia do Tempo a obra do artista, que entre mãos a segura, implorando a proteção do castigo divino contra a ameaça iminente e insensível dos vícios, simbolizados no animal, contra o engenho e a criação do artista, que no cenário tradutor da mensagem de triunfo da espiritualidade e da sabedoria integrou o seu autorretrato. Holanda pretendeu deixar para a posteridade o registo da sua imagem ligada à obra produzida, na dupla qualidade de humanista e de artista.

O autorretrato que se segue, Museu Grão-Vasco, Viseu, insere-se no retábulo subordinado ao tema Cristo em Casa de Marta e Maria (c. 1535-1540), hoje no Museu de Grão Vasco, mas proveniente da capela de Stª. Marta do Paço Episcopal de Fontelo, encomendado c. de 1530 por Dom Miguel da Silva (vide armas dos Silvas no pedestal das colunas que integram a arquitetura), bispo de Viseu ' reconhecido humanista que foi embaixador de Portugal em Roma entre 1515 e 1525, no tempo de Leão X, Adriano VI e Clemente VII, de quem era amigo próximo ' e cujo retrato nesta obra foi identificado pelo historiador de arte Rafael Moreira como sendo a personalidade sentada à mesa com Cristo.

Dalila Rodrigues nomeia a dupla Grão Vasco (c. 1475-1541-1542) e Gaspar Vaz (séc. XV/XVI) como responsáveis pela execução do retábulo.[23].

A temática da obra, indicada no próprio título, remete para o texto evangélico de S. Lucas.[24]. A ação, centralizada em Cristo, passa-se em cenário ostensivamente doméstico, entre arquiteturas clássicas e janelas em trompe l'oeil, abrindo significativamente a ação para o exterior do espaço pictural. A linguagem dos gestos supre a das palavras: Marta, voltada para Cristo, estende a mão em direção a Maria, por sua vez em atitude contemplativa.

Emblematicamente disfarçada, no ambiente religioso e simbólico, a figura do pintor que nela se autorretrata ' sendo suposto tratar-se de Gaspar Vaz ' quis deixar o seu registo/assinatura nessa obra eclética, e de encomenda notável, saída da oficina de Viseu, sob orientação artística de Grão Vasco. Identificado pelo barrete do ofício de pintor, o rosto emergente e o olhar dirigido para a parte central da cena, a mão bem visível sobre uma das colunas, insinua-se sem se introduzir na ação, qual figura de convite que conduz e orienta o olhar do observador, direcionando-o para a figura de Cristo, cuja linguagem gestual corrobora a mensagem cristã da necessidade da primazia da palavra de Deus sobre as preocupações terrenas. É o admonitore, lembrando a condição humana.

Fernão Gomes (1548-1612) utiliza recurso idêntico, em 1590, ao pintar o seu autorretrato na Ascensão de Cristo, Museu de Arte Sacra do Funchal, dirigindo o olhar para o exterior do espaço de representação, em direção ao olhar do observador. A mão direita sublinha a intencionalidade de focalização na manifestação divina, enquanto que a sua fisionomia atrai a atenção pela singularidade e individualização dos traços, distintos da idealização das outras personagens.

Giraldo de Prado, ou Giraldo Fernandes do Prado (1535?-1592), Em 1590 ( ) ao tempo pintor de óleo e de fresco, calígrafo e cavaleiro-fidalgo de D. Teodósio II, Duque de Bragança, pintou os painéis do retábulo da igreja da Misericórdia de Almada, por encomenda de ilustres almadenses, o então provedor Francisco de Andrada e Manuel de Sousa Coutinho.[25]. No painel central do extenso retábulo, alusivo à temática bíblica de invocação mariana, pinta o seu autorretrato, auto-figurandosse como observador que, embora dentro do espaço pictural, se posiciona exteriormente à cena principal representada no centro do quadro.

A colocação estratégica do autorretratado, a dimensão psicológica individualizada da sua expressão, remetem para uma postura de afirmação, equivalendo a presença do autor à sua assinatura na obra. O discurso do pintor, sensível à graciosidade das duas personagens femininas ' Virgem e Sta. Isabel ' e ao enquadramento destas num espaço de representação definido pelas arquiteturas de pendor maneirista que compõem o cenário, sublinha a teatralidade da construção do espaço de representação que, com a sua presença, assina.

Pedro Nunes (1586-1637), mestre eborense de formação italiana ' esteve em Roma entre 1609 e 1614 ' pertenceu à última geração de pintores maneiristas, cuja atividade se verifica ainda durante o primeiro terço do século XVII, quando já emergiam propostas estilísticas mais inovadoras e consentâneas com o proto- barroco, que se expressava em abordagens naturalistas.

Refere Vitor Serrão: Estamos perante um artista plenamente integrado ' dir-se- ia que algo anacronicamente, dada a época avançada em que labora ' nos programas do maneirismo italianizante, no sentido "intelectual" da distorção dos espaços, fidelidade à idea romanista de ambiguidade e capacidade de vibrante colorista.[26].

Na espetacularidade cenográfica da Descida da Cruz Capela do Esporão, Sé Catedral de Évora, marcada sobretudo pelos efeitos de desequilíbrio na relação dos planos e das figuras, pelo cromatismo e pelo característico modelado, sobressai uma cabeça coberta com barrete vermelho de faixa branca, onde se impõe um olhar expressivo, direcionado para o espectador, enquanto que o indicador da mão direita aponta o destinatário do percurso de leitura: a figura de Cristo, símbolo da esperança na vida eterna; em contraste com essa visão, foi colocado em primeiro plano um conjunto de elementos que remetem para a lembrança da morte física ' a caveira e os ossos, em cruz.

O autorretrato de Pedro Nunes, como admonitore, assim assinando aquela que é tida como a sua obra-prima, protagonizando postura exterior ao cenário religioso e ao tempo da narrativa ' qual eu fiz esta obra ' dimensiona o humanismo concomitante com o seu maneirismo retardatário conforme o normativo tridentino: Esta notável composição romanista, derivada de um modelo rafaelesco segundo estampa de Raimondi, mas com interpretação livre, arrojada e assaz original, marca o clímax da nossa pintura da Contra-Maniera; integra, além disso, o autorretrato do artista em postura de admonitore e testemunho de liberalidade.[27].